La Métaphysique antiquisante de Giorgio De Chirico

De Chirico est « l’animateur de la centrale d’énergie métaphysique », selon le mot de Paul Guilhaume. La métaphysique renvoie ici, non à un autre monde, mais à une autre réalité, se situant entre le rêve et la convalescence. La peinture est seulement le moyen de son dévoilement.

Très tôt, la métaphysique de De Chirico trouve son lieu symbolique : une vaste place entouré de portiques avec en son centre une statue représentant à l’antique un personnage allongé dans une lumière post-méridienne (La Méditation ou la méditation automnale, 1912). Cette peinture dite métaphysique est née de la rencontre de la poésie d’Apollinaire avec la nostalgie de l’Italie renaissante (et, spécialement, de la « ville carrée » de Ferrare).

Il y a chez De Chirico à la fois de la transparence et du mystère. Certaines de ses œuvres se présentent même comme des énigmes à résoudre. Ainsi L’Enigme de l’horloge (1911) : l’heure indiquée par l’horloge correspond-elle à la lumière du jour ? De même, L’Enigme d’un jour (1914) : l’homme vu de dos dressé sur un piédestal est-il un personnage vivant ou une statue ? D’autres tableaux ont l’apparence d’un casse-tête à l’image du bric-à-brac d’Intérieur métaphysique (une grande usine), qui peut se comprendre d’une façon proprement surréaliste comme le rêve d’usine d’un atelier. Chez De Chirico, le mystère tient principalement dans le rapport de l'être avec le temps.

Arrive le tournant du classicisme dès les années 1920. Des correspondances poétiques ou symboliques apparaissent entre De Chirico et Magritte, qu’il s’agisse des Jeux terribles (1925), où un mannequin assis portant un amas de jouets rappelle L’Art de la conversation, ou encore de la série sur les bains mystérieux, dont les personnages figés paraissent sortir de l’univers du maître belge du surréalisme. L’humanité est statufiée à la ressemblance des dieux antiques.

Il est encore pour De Chirico une autre manière d’être classique, qu’il ne cessera de reprendre par la suite, en se considérant lui-même comme un classique et en s’imitant lui-même ou en revisitant sa première peinture métaphysique. Une évolution se dessine néanmoins à travers la présence de mannequins qui remplacent les modèles et éclipsent les statues. Ces mannequins reproduisent les gestes des hommes (La Comédie et la Tragédie, 1926) ou contemplent un tableau représentant un paysage dans une belle inversion symbolique entre artifice et nature (Le Peintre paysagiste, 1930).

Le néo-classicisme de De Chirico est à chercher du côté des paysages, des natures mortes et surtout des autoportraits peints à la manière des grands maîtres. Une belle série datant des années 1940 montre le peintre dans une posture aristocratique sous une lumière et des couleurs tour à tour florentines, vénitiennes et flamandes. Il pousse sinistrement l’autoportrait jusqu’à la représentation posthume de lui-même sous des traits cireux ou cendrés. Tout cela en dit long à la fois sur les explorations désespérées et les obsessions mortifères du peintre.

Après cette mort symbolique, De Chirico ne peut que renaître à lui-même, en revenant à sa première manière. Il reprend les œuvres de sa période métaphysique en y apportant de nouvelles touches, témoins d’une vie longue. Il propose de nouvelles séries sur les places d’Italie, les mannequins et les bains mystérieux, parfois en croisant ces différents thèmes. On pourrait dire qu’à vouloir désacraliser l’art par la duplication ou la démultiplication, il est tombé dans une nouvelle fétichisation de l’art (le travers de Warhol). En vérité, l’artiste est à la recherche d’une synthèse de son art.

Comme à la fin d’une odyssée, De Chirico en vient à représenter son parcours artistique sous les traits d’un nouvel Ulysse faisant de la barque dans sa chambre et allant d’un vieux tableau peint par lui-même à une fenêtre ouverte sur un temple antique (Le Retour d’Ulysse, 1968). Ce qui conduit à penser que la métaphysique de De Chirico est au fond, comme chez Heidegger, une nostalgie de l'Etre parménidien.

Le Triomphe de la muflerie

Flaubert prophétisait que la muflerie triompherait avec la démocratie. Les lieux publics de nos villes sont devenus le territoire de ces nouveaux mufles qui se permettent tout, parlent fort, rient grassement et écoutent de la musique à tue-tête. On dira que ce phénomène, lié au manque de savoir-vivre, n’est pas nouveau. Il comporte pourtant une nouveauté de taille : il se généralise à tous les lieux publics alors qu’il se limitait autrefois à certains d’entre eux. Les mufles, qui ont augmenté en nombre, ont aussi étendu leur territoire.

De la nature du deuil

Le deuil est une question de géographie – de l’âme ou du cœur s’entend. Une géographie dont le moi est le centre. C’est dans le deuil que le mot proche prend tout son sens.

Des idéologies concurrentes

Le fascisme est un socialisme. Un socialisme avec un esprit de droite sans doute, mais un socialisme tout de même. On comprend pourquoi les socialistes ou les communistes ont été les premiers adversaires des fascistes : ils les regardaient comme des concurrents déloyaux.

Un coefficient multiplicateur de barbarie

La civilisation n’a pas seulement rendu possible la plus grande barbarie, elle a été un coefficient multiplicateur de barbarie. La plus grande barbarie n’a pu être possible qu’avec les moyens de la plus grande civilisation.

Chardonne, plus moraliste que romancier

Les romans de Chardonne contiennent toujours des phrases qui sont des réflexions ou des sentences morales. Il suffirait de mettre les unes et les autres bout à bout pour en faire, mieux qu'une œuvre à part entière, un traité de morale pratique. Du reste, Chardonne s'est essayé à le faire lui-même en recueillant des pensées inédites ou extraites de ses livres précédents dans L’Amour, c’est beaucoup plus que l’amour. On trouve dans cette œuvre fragmentaire et néanmoins délicate, parfois même poétique, de jolis mots sur l'amour, la vie et la sagesse. Ces trois thèmes ou au moins deux d'entre eux peuvent être réunis en un paragraphe unique comme ici : « Pour être heureux par l'amour, il faut une certaine sagesse ; il faut aussi une certaine sagesse pour se passer de l'amour. C'est la même. »

De tous les livres de Chardonne, il s'en trouve un pourtant qui tient à la fois du récit et du recueil. Eva ou le Journal interrompu est, plus qu’un roman, un journal de pensées. Par moments, il ressemble à un petit traité sur le style. On y trouve par exemple cet avertissement que Chardonne, adepte du dépouillement, paraît s’adresser à lui-même : « Enoncer trop simplement ses idées risque de les faire passer pour négligeables. C’est une faute de style. » Il recommande pourtant « ce style modeste et strict, qui seul conserve à travers les âges une pensée vive. » Mais le roman contient aussi des réflexions morales au détour d'une considération sur l'écriture : « Il ne faut pas juger l’homme sur ses écrits désespérés. En fait, la vie est assez plate et nous sommes tous à peu près heureux, sauf quelques malades. » Eva dépasse Claire ou Les Destinées sentimentales pour la sagesse de l'amour et égale parfois L'Amour, c'est beaucoup plus que l'amour pour l'amour de la sagesse.

Quignard, prophète d'un passé perdu

Les Paradisiaques forment le quatrième volume de ce cycle sans fin possible, semblable à aucun autre, qu’est Le Dernier Royaume. Une œuvre totale plus qu’une œuvre fragmentaire, où l’aphorisme voisine avec le poème, le conte avec le commentaire, et dont l’objet principal est la quête de ce Premier Royaume qui a tout précédé. Quignard part de quelques intuitions empruntées à d’autres qu’il fait siennes en les développant magnifiquement : un Jadis a existé avant le temps (saint Bernard) ; la ressemblance n’existe pas en soi (Lévi-Strauss) ; la littérature s’adresse à la voix de gorge (Malraux). A ces intuitions, il en ajoute d’autres : l’eau nous relie au premier monde ; le monde interne se développe dans un autre monde ; les lieux nous déterminent plus que les gens ; et de tout cela, il fait une belle vision du monde et une œuvre unique. Mieux, il se fait le prophète d'un passé perdu.

Exégèse du Décalogue de Kieslowski

Dans Le Décalogue de Krzysztof Kieslowski, aucun commandement n’est réfuté ; tous sont confirmés. La violation d’un commandement se paie toujours d’un malheur. Le réalisateur semble croire à la vérité, à la nécessité du décalogue ; mais cette foi n’est pas forcément une foi en Dieu.

Dans le monde de Kieslowski, Dieu n’apparaît pas : il est caché ou il n’existe pas. Il peut y avoir un décalogue sans Dieu. Mais est-ce vraiment le cas ? Il y a des signes, sinon des preuves, d’un autre ordre de réalité. Celui-ci est figuré par un personnage muet qui apparaît dans presque tous les films du cycle. Peut-être est-ce un ange, qui tantôt avertit (Décalogue 5), tantôt constate (Décalogue 9).

En l’absence d'un Dieu visible, ce personnage semble être le seul intercesseur entre l’homme et le divin – et non seulement entre le spectateur et le réalisateur, puisqu’il lui arrive même de se tourner vers l’œil de la caméra (Décalogue 1). Il est d’ailleurs bien d’autres personnages mais aussi des objets qui font signe et qui donnent à croire à autre chose qu’à la réalité positive. Kieslowski moraliste, sinon chrétien, est évidemment un faux réaliste.

Décalogue 1 : Un seul Dieu tu adoreras. La raison humaine, scientifique est démentie par les faits, infirmée par la fatalité, comme désavouée par Dieu. La mort d’un enfant est la sanction.

Décalogue 2 : Tu ne commettras point de parjure. Qui commet le parjure ? La femme qui trompe le mari ou le médecin qui trompe peut-être la femme ? Le pronostic du médecin sur la maladie du mari est démenti par les faits : une fois encore, la raison humaine est mise en échec. Et la morale triomphe puisqu’il n’y a pas d’avortement.

Décalogue 3 : Tu respecteras le jour du Seigneur. Un couple irrégulier qui ne l’observe pas frôle la mort. Mais il se met à l’observer et se sauve grâce à cela. C’est encore une victoire de la morale, mais d’une morale raisonnable – et non forcément religieuse – ici.

Décalogue 4 : Tu honoreras ton père et ta mère. La tentation de l’inceste entre un père et sa fille, une tentation réciproque encouragée par le doute sur la filiation. Mais le père résiste et la vieille morale universelle est sauve.

Décalogue 5 : Tu ne tueras point. Le commandement s’adresse à tous, bien que le mal soit partout. La victime ne vaut guère mieux que le meurtrier, et la justice est aussi impitoyable que le meurtrier. L’illustration est ici militante, le plaidoyer contre la peine de mort évident.

Décalogue 6 : Tu ne seras pas luxurieux. Un jeune homme qui observe les ébats nocturnes d’une femme s’éprend d’elle. Celle-ci l’apprend, en joue et s’offre au voyeur. Mais la luxure rend l’amour impossible. La pécheresse devient malheureuse et le jeune voyeur, dans son innocence, est rédempté par sa tentative de suicide avortée.

Décalogue 7 : Tu ne voleras pas. Qui vole ? La voleuse d’enfant n’est pas celle que l’on croit. La mère putative est volée de son enfant par la vraie mère. Mais celle-ci doit le rendre : elle ne devait pas enlever l’enfant, même pour le reprendre. Le commandement, appliqué à la lettre, conduit ici à une forme d’injustice.

Décalogue 8 : Tu ne mentiras pas. Le refus du mensonge a failli envoyer une jeune juive à la mort pendant la Guerre. Mais le refus était-il sincère ? Le Bien a finalement triomphé parce que la petite fille a été sauvée. Le commandement apparemment est sauf.

Décalogue 9 : Tu ne convoiteras pas la femme d’autrui. La convoitée est aussi coupable que le convoiteur : la femme a pris un amant pour se consoler d’avoir un mari impuissant. L’amant est finalement éconduit, mais le mari manque de se tuer. La femme rend grâce à Dieu.

Décalogue 10 : Tu ne convoiteras pas le bien d’autrui. Tout le monde convoite le bien d’un défunt – une collection de timbres de prix. Ses fils, non moins avides que les autres, mais plus maladroits, se la font voler. L’un d’eux s’est fait enlever un rein dans l’espoir d’obtenir un autre timbre de prix en échange. Il ne leur reste plus que ce timbre et, après une trahison, l’amour retrouvé entre frères qui n’a pas de prix.

Les deux honnêtetés

C’est au rebours de la logique grammaticale que la langue classique a fait de l’honnête homme et non de l’homme honnête celui qui observe les lois de la civilité avant celles de la morale. Ainsi l’honnête homme est-il un homme aimable, et l’homme honnête un homme honorable. On peut y voir une preuve par les mots que le Grand Siècle qui se voulait celui de la vertu fut plus mondain que moral.

Paresse et sagesse mêlées

La paresse et la sagesse sont toujours mêlées dans l’aquoibonisme. Il est presque impossible de les démêler.