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mercredi, 31 mai 2006

Klimt vu par Ruiz

Le cinéma de Ruiz s’adresse à des initiés. Nul didactisme chez lui, ni volonté d’édification. Pas plus que Le Temps retrouvé n’était une adaptation de Proust, Klimt n’est une biographie filmée. Tout juste peut-on parler d’évocation, d’une époque tout autant que d’un peintre. Le terme qui convient le mieux est encore celui de rêverie. Une rêverie autour de Klimt.

Le film s’ouvre, au son d’une fausse musique de Mahler, sur un tableau du peintre représentant une femme du monde dans une attitude hiératique. Le portrait tourne sur lui-même comme pour annoncer le délire d’un Klimt agonisant dans sa chambre d’hôpital, à la fin de la Grande guerre. Avec à son chevet, un Schiele dévot, pervers, presque aussi délirant que lui.

Klimt, mieux qu’un chapelet de ressouvenirs, est une suite de souvenirs rêvés, où tout s’ordonne selon la logique mêlée de la mémoire et du rêve. Les faits réels se recomposent par association d’images et d’idées. La peinture de Klimt renvoie au cinéma de Méliès, les modèles aux actrices, Vienne à Paris. Une dame parisienne à l’identité incertaine fait le lien entre les deux capitales, unifie la vie du peintre et la liberté du cinéaste. Ruiz accorde l’érotisme klimtien avec ses propres représentations de la libido, déjà révélées par ses Généalogies d’un crime.

A côté des alcôves agencées dans le style 1900, l’atelier du peintre comme il se doit occupe une place centrale, où les détails authentiques, connus par la photographie, se joignent à des éléments imaginaires comme la pluie de feuilles d’or provoquée par un claquement de porte. Les femmes y défilent, des modèles surtout, devenues pour certaines des maîtresses entretenues, dans une ronde étourdissante de chairs et de toilettes qui ne doit pas qu’à l’imagination du réalisateur.

Le charme néanmoins n’agit pas toujours. Discutable est le choix, motivé par un symbolisme trop explicite, d’un café viennois plus rêvé que reconstitué, où Klimt côtoie quelques figures emblématiques de la modernité viennoise (une contre-modernité en vérité). Le café, lieu névralgique s’il en est de la « Vienne 1900 », apparaît comme un théâtre d’images où le cliché voisine avec la scène symbolique. Des noms, aux pouvoirs censément magiques, y sont lancés sans retenue ni mesure. Le procédé consistant à associer des noms secondaires (Bahr, Moritz) à quelques noms phares (Loos, Wittgenstein) n’atténue pas l’impression de mauvaise représentation.

Fort heureusement, le sourire interrompt l’ennui qui, à de certains moments, envahit le spectateur. Le film est près de la farce lorsqu’il a pour cadre l’hôpital ou le café. Le personnage de Klimt est drôle quand il tourne en dérision la xénophobie d’une maîtresse juive, et la scène où éclate, après un repas convenu, la folie de sa mère et de sa sœur est irrésistible. Plaisante aussi est la trouvaille de ce personnage de fonctionnaire entremetteur qui suit le peintre à la trace, comme une ombre détachée de lui-même – Ruiz a lu les romantiques allemands.

A l’extrême fin, le symbolisme parfois pesant du film atteint à une forme de grâce naïve lorsqu’une petite fille doit accompagner le peintre vers la mort. Mais que reste t-il de Klimt ? Sa manière a été à peine montrée, et son âme tout juste effleurée. Ruiz a fait un beau film, plastiquement remarquable, sans être allé aussi loin dans l’étude d’un grand peintre que le Van Gogh de Pialat ou même (un comble !) le Pollock de Harris.

23:15 Publié dans Kino | Lien permanent

jeudi, 16 mars 2006

Sous le soleil de Sokourov

Avec Sokourov, le cinéma russe post-soviétique tient un maître. Un nouveau Tarkovski ? Sans doute l’univers de l'un est-il différent de celui de l'autre : la religiosité y est –apparemment- absente, et la grande Histoire y est préférée à la science fiction. Pourtant, l’œuvre de Sokourov a une profondeur qui ne se rencontre plus dans le cinéma russe, pour ne pas dire le cinéma tout court, depuis Tarkovski. Certains de ses films précédents (Mère et fils, Père, fils) ont même une parenté avec le Tarkovski profane et intimiste du Miroir, où la question de la filiation s’imbrique avec celle de la destinée. Mais depuis quelques années, l’humanité n’a plus pour Sokourov le visage d’êtres perdus, déchirés ou violents, mais celui d’autocrates isolés par le pouvoir, démoniaques, diminués ou déchus.

Après Hitler (Moloch) et Lénine (Taurus), c’est à Hirohito qu'il s’attaque –s’attache, devrait-on dire- dans son dernier film. Cela tient-il au raffinement du personnage ? Toujours est-il qu’avec Le Soleil, Sokourov, pourtant loin de la dernière maturité, est au sommet de son art. Sa maîtrise de la lumière, son travail sur le son, son souci du détail signifiant sont ceux d’un grand artiste. Le monde d’Hirohito tel qu’il nous le donne à voir est un monde clos et gris où règnent tout ensemble la lenteur, le formalisme et l’incongruité. L’empereur lui-même, moitié esthète bourgeois, moitié savant du dimanche, est un homme hors du temps, absent au monde, gauche jusqu’à la faiblesse d’esprit, et pourtant d’une finesse extrême. Il vit en pleine tragédie (c’est la fin de la Guerre), mais le malheur ne semble pas l’atteindre. Le réalisateur souligne le tragique de sa position d’empereur vaincu, déchu de son statut divin, par un filet de musique à peine perceptible, sauf quand surgissent tout d’un coup -mais délicatement- quelques notes de la Marche funèbre de Siegfried.

Pour apprécier la valeur de Sokourov, il faut imaginer un Visconti de la cinquantaine tournant déjà Mort à Venise, sans être passé par les tâtonnements de Sandra ou de L’Etranger. Sokourov a mis moins longtemps à trouver sa manière, ce style si particulier d’explorer l’esprit humain à travers la mémoire historique. Et avec Le Soleil, c’est au chef-d’œuvre qu’il atteint comme un peintre de retables dans le panneau central d'un triptyque. Mais l’ensemble constitué par les trois films-portraits historiques devrait être couronné par le thème de Faust : en fait de trilogie sur le pouvoir, Sokourov nous annonce une tétralogie. L’évocation du mythe faustien, dont Spengler disait qu’il est le mythe fondateur de la civilisation technicienne, sera peut-être son Crépuscule des dieux.

11:00 Publié dans Kino | Lien permanent

lundi, 06 février 2006

Munich ou le désenchantement de Spielberg

Le dernier film de Spielberg est moins intéressant par ce qu’il montre de la prise d’otages de Munich et de ses suites que par ce qu’il révèle d’une œuvre en pleine évolution.

Munich est un film hybride, qui hésite entre deux genres : le film d’action et le film de réflexion. En vérité, il y a deux films dans le film, à tout le moins deux parties. La première donne à voir un film d’action qui, avec ses exécutions en série, n’est pas digne d’un grand cinéaste, mais d’un bon réalisateur de genre. Cette partie n’a que peu d’intérêt, du double point de vue artistique et philosophique. De surcroît, la reconstitution des villes où le film promène le spectateur est ratée et ce n’est pas seulement du détail, car les chefs-d’œuvre, à l’exemple des films de Visconti, sont dans les détails. La seconde partie est une œuvre de réflexion morale, qui réintroduit la complexité, l’ambiguïté et l’humanité. On pourrait dire que la seconde partie déconstruit la première, mais cela serait emphatique, et sans doute excessif. En tout cas, ce qui est parfaitement réglé dans la première partie se dérègle dans la seconde. Le film devient noir, désespéré même.

Précisons que si la seconde partie contrebalance bien la première, elle ne rétablit pas l’équilibre entre Israéliens et Palestiniens : ce film, contrairement aux affirmations de certains critiques, on peut en sourire, n’a rien d’équilibré. Munich ne montre, ne développe pour l’essentiel que le point de vue des membres du commando israélien ; les Palestiniens ne sont que des personnages-reflets sans importance ni épaisseur. Les doutes, les états d’âme, la souffrance, l’humanité sont du côté israélien. Il n'y a donc pas d'équivalence entre les uns et les autres. Ce n’est pas d’ailleurs un argument contre le film. Un cinéaste a bien le droit d’être partial, et c’est le parti pris qui fait l’œuvre. Les films d’Eisenstein peuvent être des films de propagande, ils n’en sont pas moins des grands films.

Munich est un film ambivalent, mais d’une fausse ambivalence au bout du compte. La scène finale à New York est d’un symbolisme qui ne doit pas tromper. Il s’agit d’un face-à-face entre l’ancien chef du commando israélien et son contact au sein du Mossad. Le premier, qui a quitté Israël, explique qu’il ne croit plus à l’utilité de son ancienne mission ; le second la justifie, cherche à convaincre le premier de rentrer au pays et refuse pour finir son invitation à dîner – comme pour signifier qu’on ne dîne pas avec un frère qui a déserté. Symboliquement, il y a là plus que l’abîme d’incompréhension entre le juif de la diaspora et le juif d’Israël, il y a peut-être la mauvaise conscience du réalisateur. Son écartèlement se résout par le choix de la dernière image du film qui, les personnages disparaissant, fait apparaître les Tours jumelles. La vengeance est vaine, mais le terrorisme est un péril qui menace le monde et qu’il ne faut pas renoncer à combattre.

Munich confirme l’évolution de Spielberg, qui abandonne ses dernières illusions, achève de quitter son univers de conte de fées. Le monde de Spielberg devient à la ressemblance du monde. C'est tout à la fois la maturité d'une œuvre qui se densifie depuis le tournant de Schindler et qui sanctionne la crise de l'universalisme moral. Du point de vue artistique, Spielberg opte pour un cinéma de la reconstitution plus que de l'anticipation. Même La Guerre des mondes était dans la transposition des terreurs passées. Spielberg est un cinéaste inquiet et son style s'en ressent. La technique est le refuge d'un art qui a peur de l'avenir. Elle n’est plus ici dans le déploiement de grands effets, mais dans un savant travail de l’image. Les plans panoramiques laissent la place à des plans toujours plus resserrés. L'univers se rétrécit comme si l'humanité était cernée, condamnée à attendre de nouvelles folies, de nouvelles terreurs.

Au fond, si Munich n'est pas un film passionnant, le monde de Spielberg le devient.

21:40 Publié dans Kino | Lien permanent