Bresson, cinéaste et moraliste

Robert Bresson se révèle écrivain et même moraliste dans ses Notes sur le cinématographe. En écrivant sur son art, il en vient à évoquer tout ce qui constitue son univers de pensée et son musée imaginaire. Bresson est un maître à filmer, mais aussi un maître à penser l’image, voire à penser tout court, car on trouve sous sa plume nombre de notations qui s’apparentent à la maxime de vie comme au précepte esthétique.

Il cite ou commente des écrivains et des philosophes : Dante, Montaigne, Pascal, Racine, Mme de Sévigné, Milton, Montesquieu, Rousseau, Chateaubriand, Baudelaire et Proust. Mais il cultive aussi pour lui-même l’art de la formule brève comme en témoigne celle-ci, tout à fait digne d’un philosophe : « Une chose vieille devient neuve si tu la détaches de ce qui l’entoure d’habitude. »

Parmi les auteurs cités, Montaigne et Pascal occupent une place de choix, et de l’auteur des Pensées, on retrouve une phrase qui définit en quelque sorte l’esprit religieux ou la métaphysique de Bresson : « Ils veulent trouver la solution où tout n’est qu’énigme. » Le jansénisme du cinéaste se trouve dans ce qui ressemble à une règle pour lui-même : « Mettre dans une image ce qu’un littérateur délaierait en dix pages. »

Quant au monde de l’art, à commencer par la musique, Bresson cite ou évoque Purcell, Bach, Vivaldi, Mozart, Debussy, Léonard, Corot, Renoir et Cézanne. Il ne cite aucun cinéaste ; tout juste mentionne-t-il Dreyer, mais pour le critiquer. Son art de référence reste la peinture – sa première vocation – plus que le cinéma, avec l'exigence qu'il se donne d'avoir l'œil du peintre, car celui-ci crée en regardant.

Bresson oppose le cinématographe au cinéma, la fragmentation à la représentation, le modèle à l’acteur. Mais s'il rejette l’illusionnisme, il succombe lui-même à l’illusion. Ses films sont vrais autant qu’ils peuvent l’être (Mouchette ou L'Argent notamment), à l’opposé du mélange de vrai et de faux qui caractérise le théâtre filmé ; ils n’échappent pas pourtant à la loi de la (re)composition, même fragmentée, de la réalité sensible.

A la musique, il reproche de prendre trop de place au cinéma, sans donner plus de valeur à l’image. Il voudrait se l’interdire et ne semble l’admettre qu’à la condition qu’ait été épuisé « tout ce qui se communique par le silence et l’immobilité ». Il sait bien que la musique peut entrer dans ce qu’il appelle « une sorte de relais » entre l’image et le son pour définir le cinématographe. Et elle est bien présente dans quelques-uns de ses films majeurs (Journal d’un curé de campagne ou Un condamné à mort s’est échappé).

Mieux qu’un moraliste, Bresson demeure un artiste, doublé d’un croyant à peine dissimulé. Bernanos, dont il a adapté deux romans, n’est jamais cité dans ses notes, et Dostoïevski, dont il a adapté une nouvelle et un roman, ne l’est qu’à travers Proust. Que comprendre ? Ces deux auteurs l'habitaient tellement qu'il n'avait point besoin de les citer.

Le Docteur Jivago, du roman au film

Le Docteur Jivago est avant tout le grand roman de Boris Pasternak qui connut une première édition en 1957. Le destin même de ce livre tient du roman d’espionnage, avec le passage du manuscrit en Occident avant sa possible destruction, consécutivement à la proscription de son auteur en Union soviétique. Le film que tira du livre en 1965 un grand studio américain, sous la direction de David Lean, en fit la gloire bien plus encore que le Nobel de littérature attribué à son auteur en 1958, jusqu’à faire de l’ombre au texte lui-même qui s’inscrit pourtant dans la tradition du grand roman russe.

La littérature ne résiste pas toujours à la puissance du cinéma, surtout lorsque celui-ci dispose de toute la machinerie de Hollywood, renforcée ici par le message anticommuniste que portait l’histoire de Jivago au temps de la Guerre froide. Cependant, si le film s’écarte parfois du livre, ce n’est pas du point de vue politique, mais dans la conduite du récit. Il paraît utile de dire quelques mots sur ce point, sans chercher à diminuer les mérites d’un film qui, avec ses grands effets et ses évidents artifices, doit être regardé pour ce qu’il est : une belle romance sur fond de tragédie historique.

Le Docteur Jivago est, à l’écran comme dans le texte, un hymne à la vie, à l’amour, à la beauté du monde contre les folies des hommes et les ravages de l’Histoire. La qualité littéraire du roman – écrit par un poète, faut-il le rappeler – tient en particulier aux descriptions d’une nature souveraine, toujours somptueuse dans la succession de ses cycles saisonniers, qui sont magnifiquement rendues dans le film. Il y a là toute une dimension naturaliste au sens premier de ce terme qui n’a en rien été sacrifiée à l’efficacité de la réalisation.

En revanche, c’est bien la recherche d'une efficacité narrative qui, conformément aux canons du cinéma hollywoodien, a conduit le scénariste à réduire la vie d’un médecin idéaliste à la ressemblance de Tchekhov, bousculé dans ses espérances par les tragédies de la période bolchevique, à une histoire d’amour miraculeuse et pourtant impossible avec une institutrice parée de toutes les vertus. Ce qui correspond dans le livre à quelques épisodes de la vie de Jivago est devenu dans le film le destin d’un poète qui devait nécessairement rencontrer sa muse. Et comme ce schéma artificiellement romantique n’y suffisait pas, la musique de Jarre est venue souligner par l’obsédant thème de Lara l’inéluctabilité de ce destin.

Evidemment, il ne faut pas se priver de voir ou revoir le film, qui toujours conserve sa capacité à impressionner et émouvoir le spectateur ; mais il ne faut pas renâcler devant l’obstacle que constituerait la longueur du roman pour le lire, car il contient, outre les descriptions déjà évoquées, bien des personnages, des situations ou des considérations, notamment sur l’art ou la révolution, qui ne sont pas dans le film et qui peuvent passionner ou seulement retenir le lecteur.

Les Boussoles piquantes de Judrin

Il est des auteurs qui sont des phares pour l'humanité – ou du moins y prétendent-ils. Il en est d'autres qui peuvent être – plus modestement – des balises ou des boussoles pour l'esprit.

Voici un auteur qui appartient à la seconde catégorie et qui – c’est à parier – ne dira rien à la majorité des visiteurs de cette page : Roger Judrin (1909-2000).

Le présent billet a précisément pour objet de faire découvrir cet écrivain, critique et poète, fin connaisseur du Grand Siècle, à travers un recueil d'aphorismes et de portraits paru en 1976 aux éditions de La Table ronde et réédité en 1995 dans la petite Vermillon : Boussoles.

En vérité, il y a deux recueils en un dont les titres respectifs, mi-ironiques, mi-poétiques, donnent le ton de l'ensemble : « Dents de sagesse » et « Encre sur encre ». Deux recueils donc, devenus chapitres par la réunion en un seul volume, et qui font au moins deux boussoles.

La première boussole peut servir à bien mener sa vie, mais aussi à cultiver la vraie vertu, car Judrin qui est aussi moraliste, même s'il ne se revendique pas comme tel, propose au lecteur une suite de fragments qui sont autant de réflexions ou de sentences morales, toutefois plus proches de La Bruyère que de La Rochefoucauld.

Ainsi sur le rôle du hasard : « Le hasard et l’occasion n’inspirent un artiste que s’il a travaillé afin d’être prêt. » ; sur la bonne sagesse en regard de la philosophie : « La sagesse naît vieille, et la sagesse ne vieillit point. Les atomes d’Epicure ne sont plus les nôtres. » ; sur la toute-puissance de la machine : « On avait fait de Dieu un horloger ; on en fait maintenant une horloge. »

La seconde boussole permet de s'orienter dans l'histoire de la littérature, avec des détours du côté de la philosophie ou de la politique. En effet, Judrin promène son lecteur dans une galerie de portraits dessinés à la pointe fine et néanmoins cruelle, jouant ainsi, dans un style qui rappelle Saint-Simon parfois, au mémorialiste des lettres anciennes et modernes.

Quelques aperçus pour le plaisir du visiteur, sur Beaumarchais : « Il danse la gavotte sur un échafaud. » ; sur Chamfort : « Il n’y a là du lingot que la petite monnaie, mais elle est d’or, et le marché est bon. » ; sur Montherlant : « Il pique et il pince comme Stendhal, mais il rossignole comme Chateaubriand. »

Pour finir, il faut dire aussi que ce livre implacable et brillant ne doit pas dispenser le lecteur de lire d'autres œuvres du même auteur, peut-être plus singulières ou secrètes, comme Printemps d'hiver ou Dépouille d'un serpent. Roger Judrin est un écrivain sans genre de prédilection, dont la rareté fait le prix.

Les Vérités de Svevo sous le masque de Zeno

L'article sur Italo Svevo est à lire sur le site de la revue Le Contemporain.

https://agoralem.blogspot.com/2025/04/les-verites-de-svev...

Ce qu'est la littérature

La littérature n'est jamais que la vie enfermée dans une serre pour en conserver la sève et les parfums contre le cycle des saisons.

Le Bréviaire de la défaite

Le nouvel ouvrage de Gilles Sicart est publié aux éditions Portaparole.

https://portaparolefrance.com/boutique/nouveau/le-breviai...

Dostoïevski ou le Combat contre le nihilisme

L'article sur Dostoïevski et le nihilisme est à lire sur le site de la revue Le Contemporain.

https://agoralem.blogspot.com/2025/01/dostoievski-ou-le-c...

 

Les Trois vertus de Camus

Quelques mots sur Albert Camus en ce jour anniversaire de sa disparition.

Il y aurait tant à dire encore et toujours pour le présenter, seulement l’évoquer ou même le saluer. Tant d’autres l’ont fait, et tant de fois il a été fait ici même.

Nous retiendrons cette fois trois idées que nous appellerions volontiers les trois vertus de Camus et qui reviennent à caractériser l’homme autant que l’écrivain ou le philosophe.

Il était un homme de la reconnaissance, et non un homme du ressentiment. Dans sa vie aussi bien que dans son œuvre, il s’est toujours montré reconnaissant envers ses maîtres, ses devanciers ou simplement ceux qui, des plus humbles aux plus fameux, méritaient à ses yeux d’être reconnus, salués ou admirés.

Il était un homme de courage, au sens physique comme au sens moral de ce syntagme. De la Résistance à la guerre d’Algérie, en passant par l’attitude à avoir face au communisme, il s’est engagé pour ce qui lui paraissait nécessaire, juste ou vrai jusqu’au péril de sa vie, de ses amitiés et même de sa réputation. Il avait le courage de la vérité plus encore que celui de ses convictions profondes.

Il était un homme de la mesure, sans avoir jamais la tentation de la démesure. L’hubris des hommes le désespérait plus que le silence des dieux. Dans son combat pour la justice, il avait le souci de l’équité et de la clémence. Comprendre l’adversaire lui importait autant que de le combattre. De la figure mythologique de Némésis, il ne voulait retenir que la mesure et non la vengeance.

Telles étaient les qualités essentielles de Camus qui peuvent être des exemples ou des enseignements pour nos contemporains.

Oraison funèbre

Il est peu d’écrivains qui, hors du domaine religieux, ont excellé dans l’exercice de l’oraison comme André Malraux.

Que l’on en juge en écoutant ou en réécoutant – sans que l’on puisse jamais s’en lasser – son discours d’hommage à Jean Moulin, dont c’est aujourd’hui même le soixantième anniversaire.

Tout ce qui fait le grand art oratoire s’y trouve réuni par la solennité de l’événement (l’entrée de Moulin au Panthéon en présence de l’homme du 18 juin), mais aussi par la voix habitée d’un écrivain ministre qui paraît avoir voulu réconcilier Hugo et Bossuet.

L’histoire de l’unificateur de la Résistance intérieure est racontée à la manière d’un récit épique qui, avec ses ellipses et ses images fortes, fait place à la légende autant qu’à la vérité historique et qui, dans sa conclusion, atteint une grande intensité dramatique par une adresse à la jeunesse de France.

Ce discours de Malraux qu’on devrait faire entendre dans toutes les écoles du pays appartient, comme le héros de la Guerre qu’il célèbre, à la mémoire de la Nation.

Kafka, de l'enfouissement à l'étouffement littéraire

Franz Kafka n’est pas un écrivain de l’évasion, mais de la réclusion ou de l’exploration intérieure. Il ne cherche pas à s’évader, mais à s’enfoncer en lui-même. Tout lui est bon pour se replier, se retirer du monde, se protéger des autres comme de lui-même. C’est pourquoi on peut voir dans Le Terrier, comme dans Les Carnets du sous-sol pour Dostoïevski, le texte le plus révélateur de Kafka.

L’idée du terrier n’est pas venue par hasard sous sa plume. Au-delà de son côté plaisamment animalier, le terrier est une métaphore ambivalente. C’est à la fois le refuge parfait, en raison de son enfouissement, et un habitat presque ordinaire, avec les bruits du voisinage causés par des travaux de rongeurs.

L’être du terrier imaginé par Kafka se distingue de l’homme du souterrain dostoïevskien. L’un est angoissé et paranoïaque ; l'autre, souffrant et vindicatif. On voit bien Kafka dans l’être du terrier comme on imagine bien Dostoïevski – en dépit de son combat contre le nihilisme – dans l’homme du souterrain.

La comparaison entre les deux écrivains s’impose pourtant, car ils ont le même rapport au texte intime sous les apparences ou non de la fiction. En manière d’écriture totale, le journal peut rivaliser avec le roman, aussi bien dans le Journal d’un écrivain de Dostoïevski que dans le Journal de Kafka. Les deux œuvres ont en commun de contenir en germe ou même de renfermer des fictions à part entière. Mais le caractère matriciel du journal est plus évident chez Kafka que chez Dostoïevski.

La conséquence d'un éclatement de la fiction est que l’autonomie du texte n’existe pas vraiment chez Kafka. N’importe quel texte, du plus mineur au plus achevé en apparence, forme le même corps avec les autres. Il n’y a pas seulement d’unité par le style ou la vision du monde, il y a une unité proprement organique, laquelle rend impossible la dissociation, la liberté même du texte. L’achèvement, s’il en est un, ne peut donc pas être dans la partie, mais dans le tout.

Mieux qu’une poétique de l’inachèvement, l’absence de clôture intérieure fait la grandeur de l’œuvre de Kafka ; mais elle fit aussi, de son vivant, son désespoir littéraire. Il a décrit un monde oppressant et lui-même a fini par en être oppressé. L’enfouissement comme un refuge symbolique a fini – nonobstant la maladie – en étouffement littéraire, puisqu’il a poussé Kafka à vouloir la destruction posthume de ses manuscrits.