Pulsions ou comment De Palma réinterprète Hitchcock

S'il ne cesse de rendre hommage à Hitchcock dans ses films, Brian De Palma s'est essayé dans Pulsions (un de ses meilleurs films, sorti aux Etats-Unis en 1980) à une réinterprétation de deux scènes emblématiques de l'œuvre hitchcockienne.

1) La scène du musée rappelle celle de Vertigo, mais dans une version dilatée et déployée au gré de l’imagination de De Palma (retenir l’image d’une scène dépliée). Ainsi tourne-t-elle au jeu du chat et de la souris (avec l’appât du gant perdu) dans les salles d’art moderne et contemporain du musée, avant de prendre un autre tour, plus labyrinthique, de remontée dans le temps à travers les salles des collections classiques et renaissantes. Ce qui n’était qu’un jeu banal de la séduction devient alors une quête éperdue et angoissée du désir, comme si la femme cherchait à retrouver dans un passé symbolique l’espoir d’amour qu’elle a perdu. Cette quête, après un échec apparent, finira par aboutir un peu plus tard, mais pour le malheur de la femme.

2) La scène de la douche est conçue comme une reprise de celle de Psychose, non en la décalquant, mais en la décomposant pour mieux la recomposer. De Palma semble avoir voulu laisser une chance à la femme de se défendre (comparable à celle laissée au taureau dans une corrida), ce qui se manifeste chez elle par la recherche, ne serait-ce que du regard, d’une arme par destination. Elle croit l’avoir trouvée dans le rasoir rangé dans une armoire à glace qui répond à celui du tueur ; mais acculée ou condamnée, elle ne parvient pas à l’atteindre et n’échappe pas au fatal égorgement. Lequel est cependant suivi du réveil soudain de la femme, qui était donc la proie d’un cauchemar. Dans l’esprit du réalisateur, il s’agissait manifestement de se livrer à une décomposition-recomposition de la scène mythique de la douche, mais aussi à un jeu d’hypothèses quasiment abstrait, comme s’il avait voulu démontrer que la femme placée dans cette situation ne pouvait pas se sauver.

Par finir, que diraient aujourd’hui d’un tel film les tenants du « politiquement correct » ? On y voit tout de même une femme adultère punitivement lacérée de coups de rasoir et un tueur psychopathe sous les traits d’un psychiatre travesti, potentiellement transgenre. Ce film n’eût pas manqué de créer une polémique s’il était sorti de nos jours.

Ce que Silence dit de Scorsese

Le sujet du dernier film de Scorsese - Silence - est emprunté au roman éponyme de Shûsaku Endô : la persécution des chrétiens dans le Japon du XVIIe siècle et l’obligation d’apostasie imposée même aux prêtres évangélisateurs, acculés à devenir comme des marranes chrétiens.

Scorsese prend ce détour exotique et historique pour traiter les thèmes qui lui sont chers comme la violence originelle, la solitude au sein du groupe et la rédemption par la souffrance. Mais à travers le martyre des missionnaires portugais et des autochtones convertis dans le Japon des Shoguns, il reprend et illustre aussi tous les dilemmes du christianisme : le doute ou la prière, la parole ou le silence, le sacrifice de soi ou le sacrifice de la foi.

A ces dilemmes se joint ou se superpose l’opposition de l’universel et du particulier, avec les enjeux de l’évangélisation du monde (au nom de la vérité du Christ), d’un côté, et la préservation des identités religieuses ou culturelles (comme la religion de la nature des Japonais), de l’autre. C’est sans doute parce que Scorsese n’a jamais traité aussi explicitement, aussi frontalement ces questions qu’il atteint ici à une forme d’épure cinématographique, loin de son rythme et de ses effets habituels.

Silence s’inscrit parmi les grands films religieux ou chrétiens, à tout le moins, de l’histoire du cinéma.

La Matrice de Scorsese

Who’s that knocking at my door est le premier long métrage de Martin Scorsese (1967), et tout ce qui caractérise le réalisateur s'y trouve déjà. Il y a tout d'abord un style bien à lui, plutôt rapide, nerveux, voire syncopé, à la ressemblance de sa volubilité naturelle. Il y a aussi et surtout les thèmes ou les lignes de force qui ordonneront, alternativement ou cumulativement, tous ses films à venir : le poids de la communauté, la prégnance de la religion, l’initiation par la violence, la solitude au sein du groupe, l’enfermement dans la névrose.

Mais ce film prometteur, brillant et brouillon à la fois, fait mieux qu’annoncer une œuvre en devenir ; il témoigne significativement de l’évolution du cinéma américain de la seconde moitié des années 1960, qui se renouvelle alors par des emprunts à l’avant-garde européenne (la Nouvelle Vague française), tout en rendant hommage aux grands anciens de Hollywood comme Ford ou Hawks. A ce mélange des influences, Scorsese a toutefois ajouté une veine expérimentale qui se voit dans des scènes intimistes (notamment celle des acrobaties sexuelles au son des Doors), comme pour montrer que sa singularité ne tenait pas qu'à la dimension communautaire de son inspiration.

Antonioni, peintre autant que cinéaste

Le fil conducteur de l’exposition de la Cinémathèque est Antonioni dans ses rapports avec la peinture. Une phrase du maître reproduite sur la première cimaise dit tout du grand projet antonionien : « Je crois qu’il importe aujourd’hui que le cinéma se tourne vers cette forme intérieure, vers ces expressions absolument libres comme est libre la littérature, comme est le libre la peinture qui parvient à l’abstraction. » Le dernier point de comparaison est essentiel. Antonioni est avant tout un plasticien, et pas seulement au cinéma, puisqu’il était également peintre, ce que montre bien l’exposition à travers la série des « Montagnes enchantées » notamment.

C’est par cette dimension plastique que l’on touche à la puissance et à la singularité de son œuvre. Car Antonioni ne s’est pas contenté de peindre ou de faire des fresques comme Fellini ou Visconti ; il a fait de l’image elle-même, non seulement sa matière première, mais encore l’objet d’une quête fondamentale, comme la recherche d’une vérité ou d’une forme sans représentation. Ainsi a-t-il rejoint par la voie du cinéma l’abstraction picturale et réussi à transposer celle-ci au cinéma comme peuvent en témoigner certains plans de sa trilogie en noir et blanc des années 1960 et, tout particulièrement, son dernier volet, L’Eclipse.

Il y avait également chez lui une tension entre la visée d’une intemporalité intérieure et le souci d’une temporalité historique (la pauvreté paysanne, la menace atomique, les ravages de l’industrie chimique, le Swinging London, l’Amérique de la Contestation). Ce souci a suivi tout le long de son œuvre une courbe irrégulière qui a toutefois atteint son point culminant au tournant des années 1960-70, avec Zabriskie Point. Peut-être n’a-t-il réussi à s’en libérer que sur le tard pour arriver à une pureté plastique coïncidant avec une authentique vérité intérieure, dans Identification d’une femme ou Par-delà les nuages.

De la conquête à la clôture du Far-West

L’Homme qui n’a pas d’étoile de King Vidor est un western lumineux et riche dans la composition duquel entrent plusieurs ingrédients, dont la comédie, la chanson et l’érotisme (pour l’époque) ; mais ce n’est pas par ces trois ingrédients qu’il est le plus intéressant. L’intérêt du film réside surtout dans l’exemplarité morale d’un aîné vis-à-vis d’un plus jeune (les rapports entre Kirk Douglas et William Campbell) et la transformation de l’Ouest sauvage en espace clôturé. A la nostalgie de l’open range, qui est l’espace de la liberté primitive, se joint l’acceptation raisonnée de la clôture qui symbolise la civilisation moderne.

Le personnage principal incarné par Douglas – celui qui n’a pas d’étoile, c’est-à-dire pas de point fixe – exprime cette double position tout à fait déchirante (qui reflète le conservatisme contrarié de Vidor) : alors même qu’il déteste physiquement comme symboliquement les clôtures, il finit par les défendre contre l’esprit de conquête des grands propriétaires et les empiètements de leurs hommes de main. Le film marque ainsi la fin de la conquête de l’Ouest et l’entrée dans la modernité économique.

Trois hommes de bien au milieu du chaos

Trois personnages dominent ce western classique et néanmoins complexe qu'est L’Homme aux colts d’or d’Edward Dmytryk : le mercenaire ou prévôt (Henry Fonda) payé par une petite ville pour la protéger contre une bande de forbans, le tenancier d’un saloon (Anthony Quinn) qui est son ami et qui le protège voire le seconde, le shérif suppléant (Richard Widmark) qui est un ancien forban et qui doit tenir tête au chef de la bande comme au prévôt pour faire triompher le droit.

Les trois hommes qui ont une face sombre ou un passé trouble défendent voire représentent une certaine idée du bien. Mieux encore, leur destin est celui d'une rédemption ou d'un sacrifice. La rédemption est d’abord celle de l’ancien forban devenu shérif par dégoût de la lâcheté et de l’injustice. C’est également celle du mercenaire que meut l’intérêt, mais aussi le courage et l’amitié, et qui finalement, dans un geste magnifique (le jet des colts d’or), renonce au mercenariat. Reste le troisième homme qui, sous des dehors cyniques, incarne à sa façon le sacrifice puisqu’il a consacré sa vie à la dévotion et à la protection de son ami.

L’amitié est un des grands thèmes du film qui est traité sur un mode ambigu ou simplement extrême. A cet égard, la douleur profonde et la quasi-démence (voir l’incendie volontaire du saloon) dans lesquelles la mort de son ami plonge le personnage joué par Fonda impressionnent et interrogent (quelle était donc l’origine ou la nature de cette amitié aussi forte ?). L’autre grand thème est évidemment celui du droit et de la justice. Le personnage joué par Widmark, avec ses doutes et ses faiblesses, symbolise à merveille l’avènement difficile du droit dans le Far West. Mais l’Etat de droit triomphe finalement du désordre, de l’injustice et de la justice privée. C’est aussi cela que montre ce grand western.

La Nuit nous appartient ou le Retour du fils prodigue

La Nuit nous appartient de James Gray est un film qui se situe entre Scorsese et Cimino. Trois hommes appartenant à la communauté polono-américaine de New York dans les années 1980 : un père policier et ses deux fils, l’un également policier, l’autre tenancier de boîte de nuit. Une tentative d’assassinat contre le bon fils, puis la mort du père transfigurent le mauvais fils. Tous les ingrédients du grand cinéma américain sont réunis ici : la division de la famille, la lutte entre le bien et le mal, la vengeance et la rédemption. Ce qui constitue le fond commun aux deux grands genres américains que sont le western et le polar (ou le film noir). Les grands espaces extérieurs sont seulement remplacés par de grands espaces confinés, aux sublimes lumières mordorées. La belle musique de Kilar, qui s’apparente par la polonité et les sonorités à celle de Preisner, souligne la dimension religieuse de ce qui ressemble à un moderne – et très violent – retour du fils prodigue.

Sandra ou la Tragédie grecque transposée au XXe siècle

Sandra, sorti en 1965, n'est certes pas un des films majeurs de Luchino Visconti ; mais ce grand réalisateur a-t-il seulement fait des films mineurs ou négligeables ? S’il en est, Sandra n’en est pas un. Sombre et lumineux, violent et sensible, ce film a tous les traits de l'œuvre viscontienne par excellence. Comme souvent, il y est question de la tragédie de l’Histoire à travers le destin d’une famille.

La tragédie ici est celle de l’Holocauste, et la famille Luzatti emprunte à l’Orestie ses personnages de frère et sœur proprement hantés par la mort du père (dénoncé et déporté à Auschwitz). Les enfants se déchirent au sujet de la culpabilité de leur mère, qui a doublement trahi son mari en prenant un amant et en le condamnant à la mort. Le fils ne pouvant venger le père, à cause de la passion dévorante qu’il éprouve pour sa sœur, est conduit au suicide comme s’il était puni de son impuissance par les Erinyes.

Exégèse du Décalogue de Kieslowski

Dans Le Décalogue de Krzysztof Kieslowski, aucun commandement n’est réfuté ; tous sont confirmés. La violation d’un commandement se paie toujours d’un malheur. Le réalisateur semble croire à la vérité, à la nécessité du décalogue ; mais cette foi n’est pas forcément une foi en Dieu.

Dans le monde de Kieslowski, Dieu n’apparaît pas : il est caché ou il n’existe pas. Il peut y avoir un décalogue sans Dieu. Mais est-ce vraiment le cas ? Il y a des signes, sinon des preuves, d’un autre ordre de réalité. Celui-ci est figuré par un personnage muet qui apparaît dans presque tous les films du cycle. Peut-être est-ce un ange, qui tantôt avertit (Décalogue 5), tantôt constate (Décalogue 9).

En l’absence d'un Dieu visible, ce personnage semble être le seul intercesseur entre l’homme et le divin – et non seulement entre le spectateur et le réalisateur, puisqu’il lui arrive même de se tourner vers l’œil de la caméra (Décalogue 1). Il est d’ailleurs bien d’autres personnages mais aussi des objets qui font signe et qui donnent à croire à autre chose qu’à la réalité positive. Kieslowski moraliste, sinon chrétien, est évidemment un faux réaliste.

Décalogue 1 : Un seul Dieu tu adoreras. La raison humaine, scientifique est démentie par les faits, infirmée par la fatalité, comme désavouée par Dieu. La mort d’un enfant est la sanction.

Décalogue 2 : Tu ne commettras point de parjure. Qui commet le parjure ? La femme qui trompe le mari ou le médecin qui trompe peut-être la femme ? Le pronostic du médecin sur la maladie du mari est démenti par les faits : une fois encore, la raison humaine est mise en échec. Et la morale triomphe puisqu’il n’y a pas d’avortement.

Décalogue 3 : Tu respecteras le jour du Seigneur. Un couple irrégulier qui ne l’observe pas frôle la mort. Mais il se met à l’observer et se sauve grâce à cela. C’est encore une victoire de la morale, mais d’une morale raisonnable – et non forcément religieuse – ici.

Décalogue 4 : Tu honoreras ton père et ta mère. La tentation de l’inceste entre un père et sa fille, une tentation réciproque encouragée par le doute sur la filiation. Mais le père résiste et la vieille morale universelle est sauve.

Décalogue 5 : Tu ne tueras point. Le commandement s’adresse à tous, bien que le mal soit partout. La victime ne vaut guère mieux que le meurtrier, et la justice est aussi impitoyable que le meurtrier. L’illustration est ici militante, le plaidoyer contre la peine de mort évident.

Décalogue 6 : Tu ne seras pas luxurieux. Un jeune homme qui observe les ébats nocturnes d’une femme s’éprend d’elle. Celle-ci l’apprend, en joue et s’offre au voyeur. Mais la luxure rend l’amour impossible. La pécheresse devient malheureuse et le jeune voyeur, dans son innocence, est rédempté par sa tentative de suicide avortée.

Décalogue 7 : Tu ne voleras pas. Qui vole ? La voleuse d’enfant n’est pas celle que l’on croit. La mère putative est volée de son enfant par la vraie mère. Mais celle-ci doit le rendre : elle ne devait pas enlever l’enfant, même pour le reprendre. Le commandement, appliqué à la lettre, conduit ici à une forme d’injustice.

Décalogue 8 : Tu ne mentiras pas. Le refus du mensonge a failli envoyer une jeune juive à la mort pendant la Guerre. Mais le refus était-il sincère ? Le Bien a finalement triomphé parce que la petite fille a été sauvée. Le commandement apparemment est sauf.

Décalogue 9 : Tu ne convoiteras pas la femme d’autrui. La convoitée est aussi coupable que le convoiteur : la femme a pris un amant pour se consoler d’avoir un mari impuissant. L’amant est finalement éconduit, mais le mari manque de se tuer. La femme rend grâce à Dieu.

Décalogue 10 : Tu ne convoiteras pas le bien d’autrui. Tout le monde convoite le bien d’un défunt – une collection de timbres de prix. Ses fils, non moins avides que les autres, mais plus maladroits, se la font voler. L’un d’eux s’est fait enlever un rein dans l’espoir d’obtenir un autre timbre de prix en échange. Il ne leur reste plus que ce timbre et, après une trahison, l’amour retrouvé entre frères qui n’a pas de prix.

Monsieur Klein ou les variations sur le thème du double

Mieux qu’un film historique ou symbolique, Monsieur Klein de Joseph Losey est une illustration frappante du thème du double. On sait que ce thème archaïque a été réactivé et magnifiquement développé par le romantisme allemand. C’est sous l’influence de Hoffmann et peut-être de Chamisso que Dostoïevski a écrit Le Double qui est, avec Les Carnets du sous-sol, une de ses œuvres matricielles.

A voir ou revoir le film de Losey, on pense à Kafka plus qu'à Dostoïevski. L’engrenage infernal dans lequel est pris Robert Klein fait penser – nonobstant la différence de contexte – à la ténébreuse procédure dont Joseph K. fait l’objet. Pourtant, il y a un élément particulier dans l’histoire de Klein qui est commun à celle de Goliadkine (le protagoniste du Double de Dostoïevski) : c’est la présence, même fantomatique, d’un alter ego.

Autrement dit, il y a du Goliadkine autant que du K. en Klein. Il est tourmenté par un autre Klein qui lui ressemble et qui lui reste invisible. Après avoir découvert l’existence de cet homonyme, il décide de partir à sa recherche contre toute prudence. Intrigué plus qu'inquiet, il en cherche la trace là où des indices le mènent afin de trouver l'homme avec lequel il a sans doute été confondu, mais auquel le lie peut-être quelque chose de plus obscur ou de plus secret.

Cependant, à l’inverse du personnage de Dostoïevski, c’est Klein qui se met à ressembler à son double jusqu’à s'identifier avec lui. Il finit par partager son sort, sans qu’il ait pourtant réussi à le trouver. Il se confond avec lui dans une tragédie qui, autre différence d'avec le roman de Dostoïevski, ne contient aucun trait de comédie.