Le comble du divertissement

Croire en Dieu est le comble du divertissement.

Blasphème ou réhabilitation ?

Cioran écrit dans Syllogismes de l’amertume : « La Création fut le premier acte de sabotage. » La formule voudrait disqualifier Dieu, mais elle le réhabiliterait plutôt aux yeux des anarchistes.

L'Abbé Mugnier ou la Mémoire des lettres

L’abbé Mugnier est surtout connu pour avoir converti Huysmans au catholicisme. La première chose que nous apprend son journal, c’est que l’auteur d’En route s’est converti tout seul ; il a même choisi une voie traditionaliste, rigoriste, intransigeante qui ne fut pas du goût de l’abbé. C’est l’étonnante confession d’un homme d’église qu’on aurait pu croire réactionnaire et qui se révélerait presque progressiste.

Certes, il fréquente les salons, les nobles dames, la haute société de son temps. C’est là que l’« aumônier général de nos lettres » (la formule est de Maurras) rencontre les écrivains qui comptent, et les plus grands défilent dans son journal. Mais il peut avoir la plume cruelle lorsqu’il évoque ces gens du monde qui « consacrent le vide et l’ennui, et l’inertie en mettant sur tout cela l’étiquette divine. »

Ses mots les plus durs, il les réserve aux figures d’une droite nationaliste qui, sous le seul rapport de la morale, lui paraît à l’opposé du christianisme. A Maurras et Daudet (Léon), il reproche l’outrance, la manie de l’insulte, l’invective de système  ;  à Barrès, qui reste pour lui un modèle d'écrivain, son bellicisme sans nuances pendant la Grande Guerre. Le nationalisme intégral, le parti de la guerre, tout cela le heurte profondément. Il en viendrait même à regretter d’avoir été catholique trop tôt, par le milieu, et de n’avoir pas eu, comme Péguy, une jeunesse socialiste.

Que l'on se rassure néanmoins : l’abbé Mugnier parle de la gauche avec la magnanimité qu’on peut avoir pour un adversaire. Tout modéré qu’il soit, il reste attaché à un milieu conservateur qu’il esquinte sans le quitter. Au fond, il est trop mélancolique pour être progressiste. Chateaubriand est son dieu pour les lettres. L’abbé lui consacre les plus belles pages de son journal. Le lecteur fervent, qui à l’occasion se fait pèlerin à Combourg, peut se faire aussi métahistorien des lettres : « Chateaubriand a prolongé le crépuscule des dieux, il a retardé le lever définitif de la raison en faisant raconter à la lune son grand secret de mélancolie […]. »

Aucun écrivain n’égale pour lui l'auteur des Mémoires d'outre-tombe. Il peut avoir pour ses contemporains de l’affection, de l’amitié même, plus rarement de l’admiration. Même son admiration n’est jamais pure, jamais entière - mais peut-on admirer complètement les gens qu'on fréquente ? Proust reste insaisissable, Mauriac impénétrable, Maritain trop intellectuel. Drieu est seulement aimable ; Montherlant ne l'est même pas. Valéry apparaît comme un oracle de salon. Quant à Cocteau, il a beau avoir tous les talents, a-t-il seulement du génie ?

Comme on le voit, l’abbé Mugnier n’est pas un esprit bonasse, il a de la fermeté d'âme et de jugement ; mais il reste un petit Saint-Simon en soutane qui, tout en jugeant sévèrement les écrivains de son temps, vend ses indulgences aux dames du monde.

La ligne de dame nature

La métaphysique de l’amour de Schopenhauer peut se résumer ainsi : les gros et les maigres s'accouplent pour permettre à dame nature de conserver la ligne.

Nietzsche vs Dostoïevski

Les deux auteurs sont souvent associés et il ne manque pas de raisons pour qu’ils le soient. Ils ont au moins trois choses en commun : la détestation de la révolution, la hantise du nihilisme et la volonté de combattre ou de dépasser celui-ci.

Ils ont également un rapport tout relatif à la vérité, qui pourtant les conduit à adopter une position opposée sur la question de Dieu. Alors que Dostoïevski met le Christ au-dessus de la vérité, Nietzsche place Dieu en dessous de la vérité ou de la foi.

Les mots exacts qu’ils emploient à ce sujet, pour plus nuancés qu’ils soient, les opposent clairement d’un point de vue philosophique.

Ainsi Dostoïevski écrit-il dans sa correspondance au retour du bagne en 1854 : « […] si quelqu’un me prouvait que le Christ est en dehors de la vérité, et qu’il serait réel que la vérité fût en dehors du Christ, j’aimerais mieux alors rester avec le Christ qu’avec la vérité. »

Quant à Nietzsche, il écrit en 1888 dans un cahier resté inédit de son vivant : « Même si l’on nous prouvait Dieu, nous ne saurions pas croire en lui » (Fragments posthumes, tome XIV, p. 201).

Cela revient à dire pour Dostoïevski, en paraphrasant Voltaire, que si le Christ n’avait pas existé, il eût fallu l’inventer, tandis que pour Nietzsche, c'est exactement le contraire.

Une alliée de la prudence

La paresse peut être la meilleure alliée de la prudence.

La Mélancolie, entre fascination et déception

L’exposition du Grand Palais (La Mélancolie - Génie et folie en Occident), due à Jean Clair, commence par l’Antiquité et des stèles funéraires grecques et romaines : la mélancolie avant tout est la pensée de la mort. L’attitude caractéristique du mélancolique (un personnage assis, la tête appuyée sur une main) apparaît déjà. On la retrouve aussi dans une statue de l’époque d’Auguste représentant Ajax. Le lien aristotélicien entre génie et mélancolie est ici figuré par un héros homérique.

La mélancolie ensuite devient péché sous le nom d’acédie. Un tableau en vignettes de Konrad Dinckmuth illustre les sept péchés capitaux, parmi lesquels figure l’acédie en lieu et place de la paresse, et leurs châtiments spécifiques. La chronologie est bouleversée par la présence d’une œuvre de Monsù Desiderio qui représente le châtiment suprême : une cathédrale creuse découvre des enfers inondés où tombe une foultitude de damnés sous le regard de deux divinités païennes. Ce qui pouvait se concevoir pour Monsù Desiderio se conçoit moins pour Max Ernst dont L’Ange du foyer illustre d’une manière bien incertaine le démon de midi qui tente l’acédique.

L’acédie est surtout figurée par la tentation de saint Antoine. Un tableau attribué à Bosch, mais bien dans son style, montre un saint Antoine recroquevillé sur lui-même, feignant d’ignorer les étrangetés qui l'environnent : un archer sortant d’un œuf, un singe avec une tête d’homme, une grenouille surmontée d’une voile de bateau, une araignée coiffée d’un casque, un homme avec un entonnoir dans l’anus qui entre dans un sac, des chauves-souris qui manipulent une catapulte et d’autres personnages animaliers qui mettent le feu à une église et en démontent le clocher. Schongauer donne à voir un Saint Antoine tourmenté par les démons, des bêtes à longues pattes qui le tiraillent en tous sens. Pour Cranach l’ancien, l’ermite finit par se confondre avec l’arbre sur lequel il repose et les démons, épousant les formes de la ramure, qui le tourmentent.

Assurément, Dürer apparaît comme le maître de la mélancolie avec Le Chevalier, la mort et le diable, Saint Jérôme, L’homme de douleur, Le Songe du Docteur ou la tentation du paresseux et la fameuse Melencolia I. Le mystère plane sur le personnage de la gravure (ange ou homme ? homme ou femme ?) et son regard tourné vers un ciel incertain – généralement, le regard du mélancolique ne quitte pas l’horizon de la terre. Mais ce n’est plus un saint ou un moine comme l’était l’acédique du Moyen Age, et la surcharge des instruments de mesure dénonce l’insatisfaction plus que la paresse de l’esprit humain. Chez Cranach l’ancien, le sujet de la mélancolie n’est pas non plus un homme de foi, mais une femme à la fois tentatrice et tentée, qui rêveusement, érotiquement faudrait-il dire, taille une branche d’arbre.

Dominante sous la Renaissance, une conception ambivalente de la mélancolie (génie ou folie), due en particulier au philosophe néo-platonicien Ficin, est illustrée par des tableaux de Bramante (Héraclite et Démocrite), Giorgione (Double portrait) et surtout Ghisi qui, dans son Rêve de Raphaël, montre bien toute cette ambivalence : Raphaël, bien qu’assiégé par des démons, peut compter sur la présence d’une nymphe qui viendra peut-être le sauver. Un regret toutefois : l’image de Raphaël est bien là, mais aucune de ses œuvres – la grande peinture italienne, qui sait être ô combien mélancolique, manque à l’exposition. La sérénité dans la mélancolie qu’eût pu illustrer une œuvre de Mantegna ou de Léonard l’est par celle de l’Anglais Hilliard : l’ironique portrait de Henry Percy, neuvième comte de Northumberland, que l’on voit allongé, accoudé, désinvolte, sur le gazon de son jardin.

La mélancolie n’en continue pas moins de voisiner avec le fantastique. Le cortège des démons et des sorcières est rejoint par Saturne (Baldung Grien), le loup-garou (Cranach l’ancien), un Nabuchodonosor bestial (Blake) et de monstrueux cannibales (Goya). La chronologie est une nouvelle fois bouleversée par une division en chapitres pour partie artificielle. Intitulée « Les enfants de Saturne », cette section permet certes de relier la Renaissance au Classicisme, mais en poussant ce dernier jusqu’à des peintres (Blake notamment) qu’on aurait vus plutôt parmi les préromantiques.

A l’âge classique, la mort redevient l’objet principal de la mélancolie, qu’elle prenne la forme de vanités peintes ou de coffrets funéraires. Une sombre et belle vanité attribuée à Philippe de Champaigne retient entre toutes l’attention. Mais c’est une œuvre de Domenico Fetti (La Mélancolie) qu’on jugera peut-être la plus significative : un homme agenouillé, accablé de chagrin, médite sur un crâne, le bras posé sur un livre qui peut être sacré. Magnifique aussi est La Madeleine à la veilleuse, un tableau en clair-obscur de Georges de La Tour, dont la méditation sur la mort est plus mélancolique que tragique.

Le Siècle des Lumières adoucit la mélancolie sans perdre de vue l’horizon de la mort. Avec Les Cousines de Watteau notamment, la peinture française lui donne un charme nouveau qui annonce le romantisme sans en avoir le fond morbide. Mais le préromantique Füssli unit dans la mélancolie la mort et la folie : son saisissant Ezzelin Bracciafino devant Meduna qu’il a tuée pour son infidélité lorsqu’il était absent en Terre sainte suggère le suicide après le crime. Plus largement, la mort revient en force au tournant du siècle avec les belles œuvres néo-classiques de Jacques Sablet (Elégie romaine, dite encore Double portrait au cimetière protestant de Rome) et de Pierre Henri de Valenciennes (L’Eruption du Vésuve arrivée le 24 août de l’an 79 après J.-C.).

Avec Friedrich commencent le romantisme et un nouvel âge de la mélancolie. La mort se cache derrière le sentiment du vide, la mélancolie se fait plus métaphysique que psychologique. L’une des œuvres phares de Friedrich, Le Moine devant la mer, une silhouette perdue dans l’immensité d’un paysage tourmenté, pourrait servir d’illustration à la philosophie de Kierkegaard. Des gravures du grand peintre romantique allemand montrent toute l’étendue de son art, en particulier sa Femme au bord du gouffre qui confirme sa conception existentialiste de la mélancolie. Le désespoir n’est jamais loin de la mélancolie comme en témoignent aussi les œuvres des Anglais John Martin (Le Dernier homme – une figure ici plus christique que nietzschéenne avant la lettre) et Henry Wallis (La mort de Chatterton), mais les limites du sujet sont-elles respectées ?

Tout le long du XIXe siècle, les maîtres français traitent la mélancolie, tantôt sur le mode de la désolation (La Tempête ou l’épave de Géricault), tantôt sur celui de la rêverie (La Mélancolie de Corot). Peu représenté, l’impressionnisme eût mérité de l’être plus tant ses liens avec une vision mélancolique du monde paraissent évidents. Le symbolisme a plus de chance : Böcklin supplée à l’absence de Moreau avec l’une de ses belles versions de L’Ile des morts. Et puis l’exposition permet de découvrir les sombres tableaux de l’Allemand Franz von Stück (Lucifer, L’Enfer), qui a une parenté avec Odilon Redon, présent quant à lui avec des œuvres mineures.

Le XXe siècle symboliquement s’ouvre sur un tableau de l’Américain Eakins, Le Penseur, qui rappelle moins Rodin qu’il n’annonce Hopper et ses belles représentations de la mélancolie moderne, fille de la solitude urbaine (Cinéma à New York, Une femme au soleil). Mais avant Hopper, l’Europe mieux que l’Amérique reste le continent de la mélancolie. Munch en donne sa version (Melancolia III), un personnage noyé dans des ombres crépusculaires, qui est là pour illustrer l’assimilation alors nouvelle de la mélancolie à la dépression. Dans l’entre-deux-guerres, les peintures allemande et italienne semblent premières dans une représentation moderniste voire futuriste de la mélancolie : Dix (Mélancolie) et Grosz (Le Malade d’amour) rivalisent de talent avec Sironi (Femme et paysage) et De Chirico (Les Jeux terribles). Entre l’Antiquité et la Modernité, la mélancolie s’est comme retournée : le tombeau vide de De Chirico (cf. Mélancolie) a succédé au vide sans sépulture que redoutaient les Anciens.

C’est étonnant et c’est injuste : la peinture française est quasiment absente de la salle consacrée au XXe siècle. Au bout du compte, une œuvre triomphe (de l’Australien Ron Mueck), une sculpture représentant un géant nu, assis et prostré. La résine de polyester dont elle est faite lui donne un incroyable air de vérité. L’œuvre est dite Sans titre, mais elle est symbolique à plus d’un titre. Elle inaugure le XXIe siècle d’une manière qu’on jugera inquiétante ou grotesque.

Faux remède

On regarde le temps comme un remède en oubliant qu’il est le mal.

Que reste-t-il ?

La mort est un argument contre la vie, l’ennui contre l’éternité, le mal contre Dieu. Que reste-t-il ?

La vaine espérance de Kojève

Le coup de maître de Kojève, dans son interprétation de la dialectique du maître et de l’esclave, est d’avoir rehaussé le rôle de la mort. Pour Hegel, le maître se distingue de l’esclave par le risque de la mort qu’il accepte dans la lutte pour la reconnaissance de soi. A contrario, l’esclave renonce à cette lutte et se soumet à la souveraineté du maître qui implique néanmoins une dépendance réciproque entre l'un et l'autre. Kojève, pour sa part, insiste sur l’angoisse de la mort qui saisit l’esclave sous la domination du maître.

Pour Kojève, la crainte de la mort fait de l’homme un rebelle au monde, qu’il regarde comme fondamentalement hostile. Cette rébellion atteint un point critique chez l’esclave sur qui pèse non seulement l’ordre du monde, mais encore l’ordre du maître qui redouble son angoisse de la mort. Quand l’esclave n’accepte au fond aucun de ces deux ordres, le maître s’appuie sur l’ordre du monde (dominé par la crainte de la mort) pour asseoir son propre pouvoir. En conséquence, il se lie au monde qu’il ne peut vouloir ni subvertir ni dépasser. A contrario, l’esclave reste libre vis-à-vis du monde qu’il rejette tout en le redoutant. Lui seul peut donc reprendre la lutte pour la reconnaissance de soi qui signifiera aussi la fin des rapports entre maître et esclave.

Que répliquer à Kojève ? L’angoisse de la mort ultimement laisse le choix entre deux nihilismes : la destruction ou l’autodestruction - la destruction du monde par la volonté de le transformer ou la destruction de soi dans l’impuissance à transformer le monde. Il ne reste donc à l’esclave qu’à dominer son angoisse pour faire triompher le premier nihilisme sans succomber au second. S'il semble assez armé pour cela, c’est en raison de son ressentiment qui est une force secrète et qui peut le faire maître demain. Kojève ne voulait ni ne pouvait admettre que l’ancien esclave devînt un nouveau maître.