Mann vs Jünger

C’est notamment dans leurs rapports avec l'Allemagne que Thomas Mann et Ernst Jünger s’opposent. Mais l’enracinement n’est pas chez celui que l’on croit, ni à l’inverse le déracinement ou, pour être plus exact, le détachement.

Chez Mann, il y a l’ambition, mimétiquement goethéenne, d’appréhender le monde dans sa totalité, mais à travers un prisme avant tout germanique. Il n’a ni l’encyclopédisme ni l’universalisme d’un Goethe encore marqué par le Siècle des Lumières. Le nationalisme culturel du jeune Nietzsche et du Wagner mûr à l’école duquel il s’est formé continue de le marquer jusqu’à la fin. Le Mann de la maturité a beau vouloir s’en arracher après La Montagne magique, il y revient par des moyens détournés, malgré Joseph et ses frères, en évoquant le sombre et symbolique destin d’un musicien allemand (Docteur Faustus) ou en reprenant, plus ironiquement, le personnage d’un aigrefin dans l’Allemagne industrieuse d’avant la Grande Guerre (Les Confessions du chevalier d’industrie Félix Krull). Au fond, son œuvre qui demeure introspective n’en finit pas de sonder l’âme allemande.

Mann a certes sur Jünger cette supériorité d'être, dans la lignée de Goethe et de Fontane, l’Ecrivain allemand du XXe siècle ; mais il a aussi cette infériorité de ne pouvoir s’élever au-dessus de l’esprit allemand, à force de vouloir l’incarner, et d’être par conséquent moins goethéen, moins apollinien, moins serein que le Jünger des Chasses subtiles ou de L’Auteur et l’écriture. Après une rupture par étapes avec son premier conservatisme, entre 1922 et 1933, Mann se veut libéral et progressiste, à l’image du Settembrini de La Montagne magique ; mais pendant son exil américain, et jusqu'à sa mort en Suisse en 1955, il a paradoxalement plus de mal que Jünger, lui aussi passé par le nationalisme, à se défaire de l’Allemagne, à se libérer de ses mythes et de ses démons.

Le Jünger d’après-guerre au contraire, entre la figure du Rebelle et celle de l'Anarque, s’impose comme un maître de la marge et du détachement, adoptant avec ironie le point de vue de Sirius sur son époque, annonçant avec clairvoyance l’avènement d’un Etat universel en même temps que le règne des titans. Le paradoxe veut que le conservatisme, qui perdure chez le dernier Mann à travers son rapport intime avec l'Allemagne, se situe en marge de la nation chez le Jünger de la maturité. Sans doute ne faut-il pas être dupe d’un retrait tactique de la politique, lié au désenchantement d’une Allemagne diminuée, encore divisée et occupée. Il n’y en a pas moins chez Jünger, plus que chez Mann, la possibilité d’un détachement, sinon d’un dépassement, de la nation par le recours à la nature, par le refuge dans l’être et non seulement dans le savoir.

L'utile et l'agréable

"Joindre l’utile à l’agréable". C’est une jolie expression qu’on entend encore et qu’on ne devrait plus entendre puisque nos contemporains cherchent au contraire à disjoindre l’utile de l’agréable, à aller à l’agréable sans passer par l’utile, ou à oublier l’utile dans l’agréable. La sexualité en est évidemment le meilleur exemple.

Svevo ou l'ironie du désespoir

Italo Svevo a choisi l'ironie lorsqu'il a compris qu'il ne serait pas le grand auteur classique qu'il rêvait d'être ; mais l'ironie de l'histoire littéraire a voulu qu'il devienne, par l'onction de Joyce, un moderne classique.

Avant son maître livre, La Conscience de Zeno, Svevo a composé ses deux premiers romans, Une vie et Senilità, dans le respect au moins apparent des règles classiques. Sans doute y avait-il chez lui l’intention de repousser les limites du roman d’analyse ; mais l’univers romanesque du premier Svevo, même empreint d’un pessimisme schopenhauerien, n’échappait pas à certaines conventions narratives de la littérature bourgeoise de la fin du XIXe siècle.

Le classicisme l’a conduit à l’échec, lequel l’a éloigné de la littérature pendant deux décennies. Il y est revenu avec le désenchantement de l’âge et la distance ironique qu’il faut aux innovations tranquilles. Car La Conscience de Zeno en fut une à son époque, tenant moins à l’entrée de la psychanalyse dans le roman qu’à l’évanescence du sujet romanesque. Cette évanescence fait à la fois le prix et la drôlerie du livre.

Chez Svevo, n’en déplaise aux esprits chagrins, l’ironie est première. C’est elle qui donne au personnage de Zeno son inconsistance, donc son charme. On s’en convaincra en songeant que la grande affaire de Zeno, le double littéraire de Svevo, est d’arrêter de fumer. Toute l’ironie du roman est là, et elle se retrouve dans une drolatique sélection de la correspondance de Svevo, parue posthumément sous le titre : Dernières cigarettes.

Zeno, comme Svevo lui-même, n’en finit pas de fumer sa dernière cigarette. Le manque de volonté conduit ce Sisyphe de la cigarette au mariage avec une femme qu’il n’aime pas. L’infidélité, au lieu de le délivrer de son tabagisme compulsif, lui révèle un autre mal, plus profond. Ce mal, fait d’une insatisfaction permanente, se manifestant par un étrange boitillement, le mène chez un analyste. Mais le traitement analytique - que le roman, loin de célébrer, tourne en dérision - se révèle pis que le mal.

Zeno en vient à considérer la maladie comme l’état normal de la vie. Son point de vue est entre Schopenhauer et Knock : il y a en chaque homme un malade qui doit s’accepter comme tel pour vivre normalement. La bonne santé n'existe pas ; seule la maladie détermine et distingue les êtres. L'humanité se partage ainsi entre le goitre et l'œdème. Telle est la summa divisio à laquelle arrive Zeno, en se rangeant dans la seconde catégorie.

Finalement, Zeno se sent guéri parce qu’il se sait malade. Mieux que son analyste, il comprend que son mal est celui de l’homme moderne, coupé de ses racines, oublieux de la bête qui est en lui. L’homme n’est plus qu’un " animal actif et triste ", condamné au mal-être par une civilisation technicienne qui abolit certaines lois de la nature. A moins qu’un grand cataclysme, ironiquement espéré par Svevo ou Zeno, ne l’en sauve.

Histoires de peinture

La peinture italienne : un long été suivi d’un bel automne. La peinture flamande : un beau printemps suivi d’un lourd été. La peinture allemande : une histoire à trois temps comme un triptyque gothique. La peinture hollandaise : un âge d’or et un héros moderne. La peinture espagnole : deux âges d’or séparés par un génie noir. La peinture anglaise : deux âges d’argent suivis d’un âge de bronze. La peinture française : une longue ascension achevée en moderne apothéose. La peinture américaine : une divertissante postface, la fin de la peinture.

Jeu de dames

De jeu d’échecs, la politique devient jeu de dames. Est-ce un mieux ?

Un grand moraliste : Nicolás Gómez Dávila

Son nom n'est pas encore illustre, mais il le devient. Gómez Dávila s'impose peu à peu, au rythme des traductions, comme le grand moraliste qu'il est et non seulement comme le doctrinaire de la Réaction qu'il paraît être.

Moraliste, il l’est par le style, par le recours quasi exclusif à la forme brève, à la maxime et à la sentence. Il l’est aussi par l’esprit, par l’acuité du regard sur la société des hommes, par le souci de mettre à nu la vertu. Il se distingue néanmoins d’un La Rochefoucauld en s’attaquant, non à la vieille vertu, mais à la nouvelle, liée à l’esprit démocratique. Derrière elle, il voit les vices ordinaires qui font les révolutions comme l’envie, la jalousie et le ressentiment. Ainsi note t-il, comme eût pu le faire Rivarol : « Le révolutionnaire est, en fin de compte, un individu qui n’ose pas chaparder tout seul. »

Réactionnaire, Gómez Dávila l’est sans doute, encore que le titre choisi pour la traduction française d’un recueil de ses scolies, Le Réactionnaire authentique, l’enferme par trop dans une catégorie politique. C’est avant tout en croyant qu’il pourfend la modernité et tout ce qui lui fait suite : le postulat de l’égalité, l’idéologie du progrès, le système démocratique (cf. Les Horreurs de la démocratie). Tout cela pour lui procède de l’idée, fausse, qu’il puisse y avoir une solution humaine au problème de l’homme. La solution ne peut être que métaphysique, impliquant la réintroduction d’une transcendance dans l’ordre politique.

La posture réactionnaire de Gómez Dávila n’en fait pas un doctrinaire. Il condamne les désordres modernes plus qu’il ne prône un retour à l’ordre ancien. Croit-il seulement à ce retour ? Il y a chez lui de la nostalgie plus que de l’espérance, et certainement pas une théologie politique aussi élaborée que chez Donoso Cortés. Ce serait même lui faire injure que de la chercher, sa pensée refusant, par le choix de l’aphorisme, toute systématique, même si parfois elle n’échappe pas à l’esprit de système. Ainsi lorsqu’il trouve à la gauche les défauts les plus absurdes.

L’ironiste néanmoins l’emporte sur le partisan, et le moraliste sur le croyant. Même sous le catholique anti-conciliaire perce un secret scepticisme : « Sans le sourire du sceptique, écrit-il, la métaphysique débouche sur des spéculations gnostiques. » Son catholicisme est une esthétique qu’il oppose à un « christianisme adultéré en manuel de recettes éthiques », rejoignant ainsi la critique nietzschéenne de la moraline et du mol humanitarisme. Il y a en lui du libre-penseur, du libre-croyant à l’intérieur de l’Eglise. Il voit assez finement dans l’orthodoxie « la tension entre deux hérésies » et s’autorise une belle irrévérence en soupçonnant tout ecclésiastique de « confondre le blasphème avec le coup d’épingle qui dégonfle sa suffisance. »

Gómez Dávila est bien un fin moraliste, un penseur subtil sous des dehors intransigeants. Il est croyant, mais aussi sceptique ; nostalgique, mais aussi lucide. Le monde qu’il vitupère, il le comprend mieux que quiconque. La meilleure preuve de sa pénétration est encore dans cette formule qui pourrait être de Cioran : « L’ennui est le vestige de la transcendance disparue. »

Le temps perdu

Il est bon de perdre une journée entière à ne rien faire : cela donne une idée du temps que l’on perd généralement à la remplir.

Un remède au travail

On regarde généralement le travail comme un remède à l’ennui. Cioran devait regarder l’ennui comme un remède au travail.

Ligeti ou la musique de la déréliction

Ce n’est pas seulement une figure de la musique contemporaine qui vient de disparaître, c’est aussi un grand compositeur d’après la mort de Dieu. Toute son œuvre résonne d’une stupeur, d’une angoisse, d’un désespoir éprouvés devant cette mort symbolique.

La musique de Ligeti, comme la musique contemporaine dans son ensemble, n’est pas dépourvue de religiosité. Mais sa religiosité, au contraire de celle de Messiaen, Górecki ou Pärt, est paradoxale, négative comme il y a une théologie négative. Elle n’est jamais dans la glorification ou la béatitude, mais dans la lamentation ou l’effroi. Si Dieu existe encore, il est tellement absent qu’il est comme inexistant. Ce n’est plus un Dieu caché, c’est un Dieu retiré, mort au monde.

Le Requiem de Ligeti s’entend comme une messe ultime à la mémoire du Créateur disparu. Il ne reste que l’écho lointain de la Création du monde (Atmosphères) ou l’éclat d’une lumière cosmique sans fin (Lux Æterna). La seule communion mystique à laquelle semble croire Ligeti est un anéantissement dans le grand tout déserté par Dieu. Dans 2001 : l’odyssée de l’espace, Kubrick a d'ailleurs utilisé sa musique pour les apparitions du monolithe noir, qui à la fois matérialise et dépersonnalise le principe créateur, et la vision psychédélique de l'espace-temps.

Le meilleur Ligeti est là, dans une musique métaphysiquement inspirée qui rompt avec l’artificialisme des écoles contemporaines. Il se tient aussi éloigné du néo-classicisme du dernier Stravinski que du moderne académisme né de la dodécaphonie viennoise. Il se tient à égale distance du néo-folklorisme créé par Bartók, sa première inspiration, que de l’électroacoustique conçue par Stockhausen, sa deuxième inspiration. Sa musique n’est ni tonale, ni atonale ; elle dépasse un antagonisme aussi vain que celui entre figuration et abstraction en peinture.

La force de son style est dans une continuité sourde, faussement monophonique. Car il y a bien de la polyphonie chez Ligeti, mais une polyphonie arasée, aplatie, fondue en une ligne de sons dramatiques. C’est le secret de son Requiem qui, mieux qu’aucun autre, parvient à exprimer la déréliction. Quand il n'y a pas de voix, un ensemble de cordes et de vents fait retentir, comme dans Lontano, une sonnerie aussi étrange que saisissante. La fin du monde n’est pas loin ; mais non sans ironie, Ligeti a montré avec son Grand Macabre que le monde pouvait finir en farce.

La Tristesse cachée de Bonnard

On pourrait être tenté de voir en Bonnard le peintre du bonheur, des plaisirs ordinaires, nés des petits rites de la vie. C’est tout le contraire : il est le peintre de la solitude, de la tristesse inexprimée, de l’ennui né de la répétition.

L’un des premiers nus de Bonnard, intitulé L’homme et la femme, sépare les sexes après l’amour jusqu’à donner l’apparence d’un diptyque. La longue série des Nus à la toilette fait ensuite de la salle de bains le lieu de la solitude, de la solitude féminine, jamais de la communion des sexes. La sensualité n’est certes pas absente de ces tableaux ; mais il y a dans les torsions du corps à la toilette, dont le visage est toujours caché, quelque chose de la tâche répétitive et non du rituel érotique. La toilette acquiert seulement une dimension sacrale dans l’ultime série, plutôt sombre, d’une femme au bain, la baignoire tenant à la fois du cocon et du tombeau.

A l’opposé de la tristesse semblent être des œuvres ayant pour thème principal la nature. Certaines, d’inspiration païenne ou mythologique, dénonceraient un esprit épicurien voire dionysiaque à l’image des tableaux sur les saisons. D’autres pourtant renferment une mélancolie secrète, à peine soupçonnable, comme La Salle à manger à la campagne, aux éclatantes nuances de rouge, de jaune et de vert. Le bonheur qui s’en dégage est un bonheur extérieur, éphémère, presque accidentel. L’intemporalité des personnages contraste avec la temporalité de la lumière. On voudrait croire à une félicité complète, mais ce n’est qu’un instantané de bonheur.

Dans l’évolution de Bonnard, il y a un dévoilement plus qu’un changement. L’âme sombre du peintre peu à peu se découvre. L’équilibre entre plaisir des sens et mélancolie intérieure se rompt, la tristesse affleure partout. Les lignes surgissent, les couleurs se voilent et s’assombrissent. La série des autoportraits anticipe ce mouvement, à travers notamment l’Autoportrait à contre-jour, qui est l’image même de la mélancolie. Au bout du compte, particulièrement dans L’Atelier du mimosa, la mélancolie se fait désespoir.

Le paradoxe demeure d’un peintre profond qui tient la surface des choses pour le sujet principal de la peinture. Bonnard, qui vit dans un monde de sensations et non d’idées, recherche avant tout la séduction, le saisissement par la couleur. On pourrait le prendre pour un peintre superficiel s’il n’y avait du secret chez lui, du non-dit, du non-peint. Au fond, son parti pris artistique n’est peut-être qu’un point de vue philosophique qui ne laisse aucune place à l’espérance : pour Bonnard, on le sent, il n’est pas d’autre monde que celui-ci.