La Nuit nous appartient ou le Retour du fils prodigue

La Nuit nous appartient de James Gray est un film qui se situe entre Scorsese et Cimino. Trois hommes appartenant à la communauté polono-américaine de New York dans les années 1980 : un père policier et ses deux fils, l’un également policier, l’autre tenancier trouble de boîte de nuit. Une tentative d’assassinat contre le bon fils, puis la mort du père rédemptent le mauvais fils.

Tous les ingrédients du grand cinéma américain sont réunis ici : la division de la famille, la lutte entre le bien et le mal, la vengeance et la rédemption. Ce qui constitue le fond commun aux deux genres typiquement américains que sont le western et le polar (ou le film noir). Les grands espaces extérieurs sont seulement remplacés par de grands espaces confinés, aux sublimes lumières mordorées. La belle musique de Kilar, qui s’apparente par la polonité et les sonorités à celle de Preisner, souligne la dimension religieuse de ce qui ressemble à un moderne – et très violent – retour du fils prodigue.

Renan trahi ou dénaturé

On a pris à Renan son « vivre ensemble » et, d’un indicatif, on a fait un impératif.

La vieille peur des bien-pensants

Les bien-pensants d’aujourd’hui sont comme ceux d’hier : ils dénoncent ce qui les dérange et donnent foi à ce qui les rassure.

Une vengeance impossible

Il est impossible de se venger du bruit par le silence.

L'Existentialisme précoce de Moravia

Alberto Moravia passe pour avoir été le premier romancier existentialiste avant la lettre. Bien qu’elle soit contestable si l’on pense par exemple à Svevo, cette réputation a une part de vérité. Dès son premier roman paru en 1929, Les Indifférents, l’écrivain italien – qui avait alors vingt-deux ans – a créé un monde d’enfermement où les personnages se caractérisent par une insensibilité vicieuse et une inactivité pathologique.

Ils habitent dans une maison bourgeoise, aussi vaste que poussiéreuse, encombrée de meubles et d’objets pesants. Le verbe habiter doit être pris ici dans un sens passif, tant l'idée d'habitude obsède jusqu'à la nausée les cinq personnages du roman. Dans cet intérieur étouffant, tout est rite ou répétition et on rêve de liberté et de scandale – non par révolte, mais par ennui. Ou par révolte contre l'ennui.

Le confort de la maison, au lieu d’en faire un havre de paix, en fait un bain de culture pour le ressentiment. Tous les personnages, sans s’aimer ou s’estimer beaucoup, restent néanmoins collés les uns aux autres, solidaires malgré eux de leur médiocrité et de leur insatisfaction. Ils sont tout à la fois veules et cyniques, oisifs et méprisants. Et pourtant, ils sont conscients de leur état au point, comme Michel et Carla, de se mépriser eux-mêmes.

Ne pouvant s’imposer face à Léo, l’amant de sa mère, Michel hésite entre la feinte et la fuite. Il voudrait avoir des réactions ou des sentiments, mais il n’y arrive pas. Il ne se sent pas assez concerné par ce qui l’entoure pour ressentir quelque chose, même envers Lisa, l'amie de sa mère, avec laquelle il entame une liaison. Cependant, il rêve d'un monde où l’âme pourrait adhérer à la réalité extérieure. Par là, il annonce et préfigure même Roquentin plus que Meursault.

Carla partage les mêmes velléités que son frère, mais elle croit avoir sur lui un avantage : sa liaison avec Léo. Celle-ci finit pourtant par la convaincre que sa vie ne changera jamais et que le mariage serait peut-être pis que le célibat ; Michel ne serait même pas capable de tuer Léo, comme dans la fameuse affaire Murri, pour l’en libérer. Les indifférents sont condamnés à le rester, comme dans un enfer perpétuel.

Blèche ou le roman de l'imposture bourgeoise

Drieu la Rochelle est de ces écrivains qui sont parvenus à faire de leur sensibilité bourgeoise une littérature des mauvais sentiments. Blèche, paru en 1928, appartient à la catégorie de ses romans – comprenant également Drôle de voyage ou Rêveuse Bourgeoisie – où il n'y a d'autre intrigue que sentimentale ou psychologique, sans considération politique apparente. Drieu part d’un fait domestique pour atteindre à la vérité profonde d’un personnage, d’un milieu et d’une époque. L’analyse des sentiments à laquelle il se livre, et qui sans doute doit beaucoup à la connaissance de son propre moi, est digne de Benjamin Constant ou de Xavier de Maistre. Et c’est avec la même acuité du regard qu’il s'attache à cerner l’esprit des années 1920 marqué par des idées et des tentations nouvelles, annonciatrices de la décennie suivante.

Le Blaquans de Drieu qui est un écrivain catholique sans la foi en Dieu, et qui n’est pas sans rappeler le Cénabre de Bernanos dans L’Imposture, porte en lui une singularité morale et une universalité propre à la condition de l’homme moderne. Il est un imposteur qui a choisi la religion pour vivre bourgeoisement et un solitaire pourtant marié qu’attirent érotiquement la foule de la grande ville comme les femmes à son service. Le vol dont il est la victime l’accuse et le révèle à lui-même dans sa dualité, laquelle a pour cause une faiblesse de caractère, une mollesse cachée, une irrésolution foncière. Des traits qui caractérisent souvent les personnages de Drieu et dont il ne faut pas s'étonner qu'ils soient aussi les siens.

Munch ou l'angoisse de vivre sublimée en art

Edvard Munch est né sous le signe du malheur. Il a grandi et vécu dans une grande proximité avec la maladie et la mort, qui n'ont cessé de frapper, après sa mère et sa sœur, tous ses proches. En lui, Eros luttait perpétuellement avec Thanatos, mais c'est l'instinct de mort qui l'emportait à chaque fin de cycle de sa vie, en laissant l'artiste toujours plus seul et angoissé que jamais.

Parmi les premiers tableaux exposés à La Pinacothèque, le bien connu Enfant malade (1886) donne le ton d'une œuvre dominée par l'angoisse de vivre. Mais celle-ci se trouve aussi dans La Femme au chapeau rouge sur le fjord (1891), un portrait de femme tout de bleu vêtue peint en pied sur deux fonds hachurés et superposés. On sent en cette femme aux mains nerveusement jointes un chagrin ou un tourment qui reflète celui du peintre lui-même. Sans doute est-ce la raison pour laquelle l’érotisme qui entoure généralement ses représentations de la femme - comme dans la série de la Madone (1895) - n'est guère présent ici.

Les années 1890, durant lesquelles est conçue La Frise de la vie, correspondent assez bien à la définition donnée par Strinberg de l’œuvre de Munch : « la peinture érotique de l’amour, de la jalousie, de la mort et le tristesse ». C’est tout cela qui se retrouve dans d’autres œuvres fortes comme Les Solitaires, qui représente un couple de dos face à la mer, ou La Jalousie, où un homme seul regarde d’un air désespéré le spectateur en tournant le dos à une femme enlacée avec un autre homme. Le clou de cette période sombre où Munch utilise essentiellement le noir et blanc est l’Autoportrait au squelette, où l’on voit une tête cadavérique émerger d’un fond noir comme du néant.

La couleur revient dans les années 1900 avec la technique de la surimpression sur gravure. L’univers de Munch s’égaie par l’apparition d’enfants et de baigneurs. Tout d’un coup, on croit être en présence d’une peinture fauve se situant entre Matisse et Vlaminck. Le thème de la solitude ne disparaît pas pour autant, figuré par un personnage debout au milieu d’un groupe d’enfants assis au bord de la mer. Il se retrouve dans La Femme en trois phases qui représente, sous les traits de femmes juxtaposées mais séparées, les trois âges de la vie ou de l’amour : le romantisme, l’érotisme et le spiritualisme. Dans la même veine, s’inscrit La Danse de la vie qui, malgré l'association de couleurs symboliquement contradictoires, dissimule à peine son caractère macabre. L'amour semble irrémédiablement associé au malheur.

A la même période appartient une belle série de lithographies sur l’alpha et l’oméga, correspondant à Adam et Eve. Munch réconcilie néanmoins la référence biblique avec le paganisme, comme dans La Forêt où le couple mythique entre dans une forêt comme dans une chambre noire. Dans Le Sevrage, la femme allongée joue avec le serpent tandis que l’homme assis demeure figé, les poings sous le menton, dans une attitude boudeuse. Mais en définitive, la femme n’est pas mieux lotie que l’homme : la descendance d’Omega ressemble à un groupe de petits singes. Et c’est au désespoir qu’est condamné l’Adam d’après la Chute, désormais seul et nu, se tenant le visage entre les mains dans un paysage tourbillonnant.

Les années 1910 ne sont pas les plus sombres pour Munch : il peint la vie dans des couleurs pastel et, au milieu de la Grande Guerre, une jolie série de nus. Mais la fin de la guerre constitue un nouveau tournant avec l’épidémie de la grippe espagnole qui frappe le peintre. Il fait son Autoportrait à la grippe espagnole dans lequel il cherche à faire sentir l’odeur du pourrissement. Il rejoint Derain dans la manière de concevoir la peinture comme une matière à part entière. Suit une série de portraits en pied qui n’appartient au classicisme que par le genre. Plus significativement encore, Munch donne dans les années 1920-30 d’intéressantes variations sur la mélancolie qui ont manqué à l’exposition du Grand Palais.

Le thème de la mélancolie résume ou domine en fin de compte l'œuvre de Munch. Le peintre n'avait pas nécessairement le modèle de Dürer en tête ; c'est son esprit qui vivait sous l'emprise de ce qu'on n'appelait pas encore la dépression. La maladie était son tourment, mais elle lui était aussi un refuge contre les exigences et les déceptions de la vie sociale. Mieux que sa signature, elle fut le salut de son art.

Sandra ou la Tragédie grecque transposée au XXe siècle

Sandra, sorti en 1965, n'est certes pas un des films majeurs de Luchino Visconti ; mais ce grand réalisateur a-t-il seulement fait des films mineurs ou négligeables ? S’il en est, Sandra n’en est pas un. Sombre et lumineux, violent et sensible, ce film a tous les traits de l'œuvre viscontienne par excellence. Comme souvent, il y est question de la tragédie de l’Histoire à travers le destin d’une famille.

La tragédie ici est celle de l’Holocauste, et la famille Luzatti emprunte à l’Orestie ses personnages de frère et sœur proprement hantés par la mort du père (dénoncé et déporté à Auschwitz). Les enfants se déchirent au sujet de la culpabilité de leur mère, qui a doublement trahi son mari en prenant un amant et en le condamnant à la mort. Le fils ne pouvant venger le père, à cause de la passion dévorante qu’il éprouve pour sa sœur, est conduit au suicide comme s’il était puni de son impuissance par les Erinyes.

Un monde de vanités

Dans la dernière exposition au musée Maillol, la vanité est entendue de manière exclusive comme la représentation d’un crâne. Cette conception, pour rigoureuse qu’elle soit, n’en est pas moins trop restrictive et paradoxalement extensive. La seule représentation d’un crâne fait-elle la vanité ? A l’inverse, une  nature morte sans crâne ne mérite-t-elle pas cette qualification ? Autre problème : les œuvres sont présentées selon une chronologie à rebours. Le parti pris est contestable, mais il peut se défendre avec le retour du genre dans l’art contemporain.

Une grande place est faite à Damien Hirst et à ses crânes conçus dans des matières peu communes – notamment celui recouvert de mouches et de résine. Moins saisissant, mais assez étrange tout de même, un crâne transpercé de deux couteaux de cuisine et, dans les orbites des yeux bouchées par des coquillages, de deux aiguilles à tricoter est placé au centre d’un disque blanc supposément solaire. Qu’a voulu représenter l’artiste ? Le titre répond : La Mort de Dieu. La vanité ici serait plutôt comme une crucifixion postmoderne. En matière de crucifixion, on peut préférer l’Ecce homo de Delvaux que l’exposition donne aussi à voir. Un Christ en croix est environné par des squelettes vivants dans une lumière grise. Il est crucifié, mais en chair ; ils sont vivants, mais sans chair. Le chiasme symboliquement se comprend.

Extension de la vanité par le motif du crâne, mais aussi dans le temps. L’exposition fait remonter le genre né entre le XVIe et le XVIIe siècle dans ses deux manières, la méditation et la nature morte, jusqu’au Memento mori des mosaïques de Pompéi. Il n’y a pas lieu de s’en offusquer. Après tout, la vanité n’a pas d’autre fonction que cet antique rappel de la finitude. Mais un autre territoire se trouve annexé à la vanité : celui de la mélancolie. Un beau tableau de Fetti que l’on avait vu dans la remarquable exposition organisée par Jean Clair se retrouve ici, raccroché au thème de la vanité par la présence d’un crâne.

Plus près de la vision fantastique que de la simple vanité est le Memento mori de Giovanni Martinelli. La mort représentée sous la forme d’un squelette portant un sablier fait irruption au milieu d’un dîner. Il faut voir le mouvement d’effroi qui saisit les convives. L’un d’entre eux signifie par un geste de la main qu’il n’est pas concerné. Un autre sur l’épaule duquel la main de la mort s’est posée semble dire : « Quoi ? Mais cela ne peut être moi ! » Une autre vision saisissante, bien que moins fantastique : Saint Jérôme en méditation de Pietro Paolini. Le saint lit à sa table de travail, où apparaît un crâne entre des papiers épars, dans une obscurité inquiétante.

Assez logiquement, la vanité voisine avec la mystique. Georges de La Tour a peint un saint François d’Assise en pleine extase, à moins que ce ne soit une crise de doute comme en témoigne le crâne qu’il serre entre ses mains. Zurbarán, de son côté, a représenté un moine en bure agenouillé pour la prière tenant sur ses mains jointes un crâne. Le moine essaie-t-il de surmonter le chagrin ou la peur de la mort par la prière ? En tout cas, cette œuvre magnifique à la fois par son plan géométrique et le traitement des ombres et de la lumière constitue le clou de l’exposition.

Avec la déchristianisation de la société, la vanité a disparu quelque peu de la scène artistique en dépit des Trois crânes de Géricault. Des explications murales font commencer une nouvelle ère de la vanité avec un tableau de Cézanne. Mais ce sont deux autres tableaux surréalistes qui retiennent l’attention : La Complexité du vampire de Clovis Trouille, qui montre une Gitane prostrée sous une guillotine sanguinolente rêvant à des têtes décapitées, et le Quasimodo genitis de Max Ernst, qui laisse voir des squelettes dans les plis d’un rideau sous une lune voilée.

Au sortir de la Guerre, la vanité mélancolique a laissé la place à une vanité d’après la catastrophe. Une composition de Buffet représente un homme nu et décharné dans une lumière grise comme de retour d’un camp de concentration. La mélancolie revient néanmoins dans un tableau de Jean Hélion qui représente une femme charnue couchée sur une table baignant dans une lumière du Midi. Mais il s’agit d’une parenthèse ensoleillée dans un monde désormais voué au grand macabre à l’image des crânes de Damien Hirst qui viendront plus tard.

L'insolent Bussy-Rabutin en son château

Un bel esprit a été le maître de ces lieux. Il a fait mieux que des livres, il a laissé des devises qui ornent aujourd’hui encore les murs de son château. Des devises illustrées dans le premier salon par de plaisantes images comme ce soleil qui n’éclaire pas ou ce cadran solaire qui tourne le dos au soleil. L’allusion à Louis XIV, qui exila Monsieur de Rabutin sur ses terres, est transparente ; mais le Roi-Soleil n’est pas sa cible unique.

Dans un autre salon, Monsieur de Turenne, qui le priva d’un bâton de maréchal, a droit à un demi-panneau quand les autres hommes de guerre représentés ont droit à un panneau entier. Dans le bureau en rotonde, Madame de La Baume qui fut la cause de son exil est parée, sous un portrait pourtant avantageux, du titre de meilleure maîtresse du royaume. Bref, d’une pièce à l’autre, le château est plein de ces insolences qui eussent pu coûter pis que l’exil intérieur à son auteur. Qu’y a-t-il manqué ? Une visite impromptue du Roi-Soleil.