De l'art de voyager à l'ère postmoderne

Nous voyageons et nous ne voyageons pas. Nous voyons des choses et nous ne les voyons pas. Nous ne voyons que l’extérieur des choses ou ce qu’il reste de leur passé glorieux. Par la force même des choses, les lieux ne nous échappent certes pas ; mais nous ne nous fions qu’à leurs apparences. Autrement dit, si nous voyageons, nous voyageons en surface et non en profondeur. Nous glissons sur les voies que nous empruntons ; même nos yeux finissent par glisser sur les murs que nous contemplons. Nous croyons pénétrer le sens d’un pays par ce qu’il a été au temps jadis ou par ce qu'il est et demeure aujourd'hui. L’absence de contact prolongé avec ses habitants n’est pas forcément en cause.

Dans L’Art de l’oisiveté, Hermann Hesse dit ce que doit être le voyage pour qu’il ne soit pas superficiel. Il évoque la fréquentation des habitants du pays visité et même le partage de leur vie quotidienne. Cette vision avait son sens en un temps où les populations n’étaient pas uniformisées par l’économie de marché et un mode de pensée mondialisé. Cela ne signifie pas qu’il reste seulement de beaux paysages à traverser ou des vieilles pierres à visiter ; mais cela relativise la fonction de découverte du voyage, d’autant que même la réalité physique du monde est ou peut être connue virtuellement, dans sa plus grande extension, de tous. Ce qui reste à découvrir se trouve donc hors des réseaux de communication classiques ou virtuels, sur des chemins secrets ou dans ce que cache la fausse transparence d’un monde globalisé.

Altdorfer ou l'autonomisation du paysage

L'exposition consacrée à Altdorfer par le musée du Louvre, en partenariat avec l'Albertina, donne à voir surtout des dessins et des gravures du contemporain de Dürer. On peut y voir toute la maîtrise d’un peintre qui était avant tout un dessinateur de grand talent. La finesse du trait, la minutie apportée au détail et un certain sens de la dramaturgie donnent des œuvres délicates et frappantes comme sa série intitulée Chute et Rédemption de l’humanité.

Sans doute Altdorfer travaillait-il sous la double influence de Mantegna et de Dürer ; mais entre ces deux maîtres plus grands que lui, il est parvenu à suivre une voie originale faite de la recherche d’angles inédits et même hardis comme dans sa version de L’Annonce à Joachim ou encore son Annonciation, où l’archange Gabriel est vu de dos et non de profil.

Deux éléments caractérisent la manière d'Altdorfer : d’une part, la décentration des personnages et, en particulier, le recours à une ligne diagonale pour partager l’espace ; d’autre part, l’importance du paysage, qui, loin d’être seulement un décor, est un monde en soi, plus réel qu’idéalisé, qu’il soit habité ou non par des personnages, ce qui marque dans l’histoire de la peinture les débuts du paysage autonome.

Peu de tableaux sont présentés dans l’exposition et ceux qui le sont témoignent d’un certain archaïsme dans le choix des sujets ou leur traitement (hors de La Bataille de Charlemagne) ; mais la Crucifixion, avec des éléments gothiques ou archaïques (comme le fond d’or), est tout à fait remarquable par la multiplicité des personnages et les couleurs vives des drapés qui enveloppent ceux du premier plan. Elle offre une belle synthèse de la sensibilité germanique et des influences venues d’Italie. On pourrait également le dire de certaines œuvres de Dürer ; mais Altdorfer apporte une touche supplémentaire en ouvrant la voie à la démythification ou à la naturalisation de l’espace pictural.

Une époque antiromantique

L'amour est un de ces rares domaines où peut exister une égalité réelle. Mais notre époque qui se veut pourtant celle de l'égalité réelle n'a rien de romantique, bien au contraire. L'amour ne lui est-il pas secrètement suspect ?

Péremption

Des livres déjà lus sont comme des antidépresseurs périmés.

Le Mystère Satie

Le mystère Satie ou comment un compositeur amer et misérable a donné une musique légère et drolatique.

La nouvelle américanisation du monde

Il y a une nouvelle américanisation du monde qui tient à ce qu'est devenue l'Amérique : une nation obsédée par la question des minorités. L'Amérique n'exporte plus seulement son mode de vie ou ses produits culturels, mais aussi ses névroses qui lui viennent d'une mauvaise conscience historique.

Mort de Christo, l'emballeur au prix fort

Christo a fait sa réputation avec un concept unique : l’emballement – au sens premier de ce terme – des paysages et des monuments dans une toile blanche unie. Rien de plus simple ou de plus minimaliste, et pourtant des critiques d’art y ont vu du génie.

Ce genre d’enthousiasme est un symptôme de ce qu’est devenu l’art contemporain ; mais l’œuvre en question (si l’on peut parler d’œuvre, ne serait-ce qu’en raison de son caractère éphémère et donc volatil) symbolise en elle-même deux des travers de cet art : la dimension spectaculaire (au sens de la société du spectacle) et le renversement du rapport à la réalité (y compris artistique). D’une part, le spectaculaire – tel un mauvais trompe-l’œil – est un des moyens privilégiés par les artistes contemporains et, d’autre part, l’art est devenu (depuis Duchamp) un dialogue quasi exclusif avec l’artefact.

Christo a fait mieux – ou pis – que de détourner des objets du paysage urbain : il a inversé le rapport entre contenu et contenant en faisant de l’empaquetage d’un monument une œuvre en soi, en dépit de son caractère dérisoire ou provisoire. La difficulté est de qualifier cet empaquetage qui n’est ni un complet camouflage ni un parfait embellissement, à moins de préférer l’emballage à l’objet dans un cadeau. Quant à lui donner un sens, toutes les interprétations sont possibles, depuis la recherche des lignes primitives de l’objet empaqueté jusqu’à la dénonciation de la société de consommation. Mais c’est là que le procédé touche à l’escroquerie et plutôt deux fois qu’une, parce que l’élévation de l’emballage au rang des beaux-arts (qui est un acte de consommation suprême) s’est faite, dans ses réalisations les plus spectaculaires, au prix fort.

L'Utopie du monde d'après

De bons esprits rêvent déjà d'un nouveau monde d'après l'épidémie, caractérisé par moins d'économie capitaliste et plus de solidarité entre les hommes. A chaque crise majeure, quelle que soit sa nature, c'est toujours la même chose, toujours les mêmes espérances et, au bout du compte, toujours la même désillusion. Les mêmes esprits voient moins ce qui, d'une crise à l'autre, se renforce chaque fois un peu plus : la propension à recourir à la contrainte collective plutôt qu'à la responsabilité individuelle. Nous sommes entrés dans une nouvelle ère de servitude - fût-elle volontaire - que justifie le bien de l'humanité ou ce qui est regardé comme tel, sous des espèces sanitaires et bientôt environnementales.

La peur comme remède à la peste

La peur est à la fois l'alliée et l'ennemie de la peste. Cette dualité tient au double caractère de la peur : physique et psychologique, raisonné et irraisonné. Il n'y a pas qu'une peur réflexe, spontanée, irréfléchie ; il y a aussi une peur plus réfléchie, venue de l'esprit calculateur, prospectif et donc rationnel. Si l'une n'est pas maîtrisable et l'autre l'est, les deux peuvent être rebelles ou soumises. Mais en temps de peste, les peurs s'unifient et cette peur unifiée, massive, est volontiers conformiste, légitimiste et ratificatrice.

Hartung ou la Griffure élevée au rang du grand art

Une grande exposition consacrée à Hans Hartung au musée d'Art moderne de la ville de Paris permet de comprendre le sens d’une œuvre qui déconcerte par la sécheresse de son trait et le peu de place accordé à la figuration ou même à une abstraction très évocatrice.

Il faut dire qu’outre l’absence de titres et la production en série de tableaux seulement numérotés, l’artiste a mis longtemps à trouver une voie originale et belle. Les premières décennies de son travail sont marquées par des toiles rudimentaires, plus gribouillées que composées, qui le placent très en dessous des grands noms de l’abstraction comme Picabia, Kandinsky ou Mondrian. Il lui a fallu changer d’outil, de matériau et de manière pour parvenir à une forme singulière et reconnaissable entre toutes. La griffure a remplacé le gribouillis, et le baryté le celotex, pour donner une peinture qui sublime la calligraphie extrême-orientale et qui semble représenter tour à tour de la végétation morte ou des éruptions volcaniques.

L’inspiration de l’artiste reste cependant éloignée d’une réalité sensible ou seulement terrestre ; elle lui vient d’une vision du cosmos selon laquelle, pour parler comme le philosophe Büchner, tout n’est que force et matière. Les lois physiques qu’a pu évoquer et même invoquer Hartung sont obscures, profondes et conservent toute leur part de mystère. Mais il ne faut pas craindre de dire ce que l’abstraction faite mystère, sans titres évocateurs ni points de repère dans la réalité connue, peut avoir d’insatisfaisant, de frustrant, sinon de décevant. D’autant que la forme fait appel à une gestuelle ou à des techniques desquelles la grande poésie semble absente.