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jeudi, 16 mars 2006

Sous le soleil de Sokourov

Avec Sokourov, le cinéma russe post-soviétique tient un maître. Un nouveau Tarkovski ? Sans doute l’univers de l'un est-il différent de celui de l'autre : la religiosité y est –apparemment- absente, et la grande Histoire y est préférée à la science fiction. Pourtant, l’œuvre de Sokourov a une profondeur qui ne se rencontre plus dans le cinéma russe, pour ne pas dire le cinéma tout court, depuis Tarkovski. Certains de ses films précédents (Mère et fils, Père, fils) ont même une parenté avec le Tarkovski profane et intimiste du Miroir, où la question de la filiation s’imbrique avec celle de la destinée. Mais depuis quelques années, l’humanité n’a plus pour Sokourov le visage d’êtres perdus, déchirés ou violents, mais celui d’autocrates isolés par le pouvoir, démoniaques, diminués ou déchus.

Après Hitler (Moloch) et Lénine (Taurus), c’est à Hirohito qu'il s’attaque –s’attache, devrait-on dire- dans son dernier film. Cela tient-il au raffinement du personnage ? Toujours est-il qu’avec Le Soleil, Sokourov, pourtant loin de la dernière maturité, est au sommet de son art. Sa maîtrise de la lumière, son travail sur le son, son souci du détail signifiant sont ceux d’un grand artiste. Le monde d’Hirohito tel qu’il nous le donne à voir est un monde clos et gris où règnent tout ensemble la lenteur, le formalisme et l’incongruité. L’empereur lui-même, moitié esthète bourgeois, moitié savant du dimanche, est un homme hors du temps, absent au monde, gauche jusqu’à la faiblesse d’esprit, et pourtant d’une finesse extrême. Il vit en pleine tragédie (c’est la fin de la Guerre), mais le malheur ne semble pas l’atteindre. Le réalisateur souligne le tragique de sa position d’empereur vaincu, déchu de son statut divin, par un filet de musique à peine perceptible, sauf quand surgissent tout d’un coup -mais délicatement- quelques notes de la Marche funèbre de Siegfried.

Pour apprécier la valeur de Sokourov, il faut imaginer un Visconti de la cinquantaine tournant déjà Mort à Venise, sans être passé par les tâtonnements de Sandra ou de L’Etranger. Sokourov a mis moins longtemps à trouver sa manière, ce style si particulier d’explorer l’esprit humain à travers la mémoire historique. Et avec Le Soleil, c’est au chef-d’œuvre qu’il atteint comme un peintre de retables dans le panneau central d'un triptyque. Mais l’ensemble constitué par les trois films-portraits historiques devrait être couronné par le thème de Faust : en fait de trilogie sur le pouvoir, Sokourov nous annonce une tétralogie. L’évocation du mythe faustien, dont Spengler disait qu’il est le mythe fondateur de la civilisation technicienne, sera peut-être son Crépuscule des dieux.

11:00 Publié dans Kino | Lien permanent

lundi, 06 mars 2006

Un manque d'imagination

L’idée de la mort est surtout intolérable à ceux qui ne s’imaginent pas autrement que bien portants.

11:30 Publié dans Ultima ratio | Lien permanent | Tags : sentences

lundi, 27 février 2006

Pessoa, philosophe ou mystique caché

Pessoa n’est pas seulement poète, il est aussi philosophe. Mais il l’est par le regard, non par le discours. Comme tous les grands écrivains du moi, il rejoint la philosophie par l’introspection. Qu’elle soit en vers ou en prose, son œuvre n’est que cela au fond. Partant du moi, Pessoa explore toutes les profondeurs de la réalité extérieure comme intérieure. La difficulté d’identifier sa vision du monde tient à la multiplicité des identités et des points de vue qu’il aime à adopter. A s’en tenir au livre de sa vie et à quelques textes d’esprit philosophique, il semble que Pessoa soit partagé entre deux tendances contradictoires : l’aristocratisme et le nihilisme.

Il y a du Nietzsche portugais en Pessoa. Soares, son double littéraire du Livre de l’intranquillité, adopte le point de vue d’un clinicien tout en regrettant le temps des hommes supérieurs. La civilisation lui paraît malade, empoisonnée par l’aversion pour l’action, qui a entraîné l’abstention des âmes nées pour commander. Son modèle de noblesse a nom Chateaubriand tandis qu’Hugo est à ses yeux une âme médiocre, enflée par le vent du temps. Mais il voit bien que l’activité supérieure de l’âme n’est plus à l’honneur - c’est l’activité inférieure qui domine à travers le mauvais romantisme et la démocratie moderne. Il n’a que mépris pour les doux rêveurs, qu’ils soient socialistes ou humanitaristes ; à tout prendre, il serait d’un anarchisme paradoxal, d’essence conservatrice, à l’instar du Banquier anarchiste. Pessoa a parfois les accents de Nietzsche, qu’il ne cite jamais pourtant. Mais il ne le rejoint que par la négation, non par l’affirmation. Car pour l’affirmation, celle de son dégoût de la vie, il est à son opposé.

Chez Pessoa, même caché derrière Soares, il y a comme chez Nietzsche d’apparentes contradictions qui tiennent à l’ambivalence ou à la supériorité du point de vue. Ainsi trouve t-on à la fois le goût et le dégoût de la vie, la nostalgie et le dédain de l’action, l’exercice et le rejet de l’introspection, la célébration et la démystification du moi. Tout se ramène à une critique de la civilisation moderne, au constat d’une décadence qui est à la fois dénoncée et assumée. Et comme il se doit, cette décadence appelle une nouvelle morale aristocratique consistant pour Pessoa-Soares, non en l’affirmation de la vie, ni en la transmutation de toutes les valeurs, mais en l’édiction d’un code d’inertie, en l’érection d’un modèle d’indifférence.

Sous le masque de Soares, Pessoa rappelle moins Nietzsche ou même Kafka qu’il n’annonce Cioran. Sa philosophie de la négativité tient en un triptyque quasi cioranien avant la lettre : « Penser, c’est ne pas savoir exister » ; « Exister, c’est nier » ; « Comprendre, c’est détruire ». Avant même le Sartre de La Nausée, il y a une réduction de l’existence à la conscience d’exister, et de la conscience d’exister à l’appréhension d’un être troué de néant. Roquentin n’est pas loin dans la profession de foi nihiliste de Soares : « Je cultive la haine de l’action comme une fleur de serre. Je me flatte moi-même de ma dissidence envers la vie. » Mais par la névrose plus encore que par la nausée existentielle, Pessoa-Soares pourrait être le père de Cioran : « Au point de vue psychiatrique, je suis un hystéro-neurasthénique […]. » C’est à se demander s’il n’y a pas une ascendance bien réelle dans l'ordre de l'esprit. Qu’on en juge : « mon dédain somnole, bien enveloppé dans la longue capote de mon abattement. » Ou encore : « La vie est une hésitation entre une exclamation et une interrogation. Dans le doute, il y a un point final. » C’est à s’y tromper.

Pessoa et Cioran se retrouvent encore dans l’idée du suicide. Celle idée, sans être dite, traverse, habite secrètement Le Livre de l’intranquillité. Passée de l’implicite à l’explicite, elle devient même le sujet principal de L’Education du stoïcien. Le testament du Baron de Teive dont il s’agit n’est évidemment pas qu’une fiction ; c’est la confession symbolique de l’écrivain inaccompli que Pessoa pense être lui-même, voué au fragment, condamné à la dispersion. Il se donne pourtant de belles raisons : le rêve est supérieur à l’action, et la promesse toujours plus grande que l’accomplissement. Il invoque aussi une raison historique : il est d’une génération qui a perdu la foi dans les dieux des religions antiques et dans ceux des irréligions modernes. Il ne croit ni en la Vierge Marie ni en l’électricité.

En vérité, Pessoa n’est pas plus stoïcien que Cioran. L’idée du suicide ne suffit pas à faire de son nihilisme un stoïcisme, d’autant moins qu’il ne fera pas le choix du suicide ultimement. Il ne semble même pas qu’il soit dans un complet nihilisme. D’autres « hétéronymes » imaginaires donnent une image plus complexe du vrai Pessoa : ainsi Ricardo Reis, qui professe un mélange de stoïcisme et d’épicurisme, ou encore le moins connu Antonio Mora, qui est un chrétien gnostique. Ce dernier éclaire d’un autre jour le Soares du Livre de l’intranquillité, à qui semble échapper le réel comme il lui échappe. Dans cet observateur impuissant de la vie, il n’y a peut-être qu’un mystique en rupture avec l’Eglise qui, sans le dévoiler, connaît le sens caché du monde.

21:50 Publié dans Lettres | Lien permanent | Tags : gnosticisme, conservatisme

mardi, 21 février 2006

La relativité du secret

Nous avons des secrets pour nos congénères ; nous n’en avons pas pour la nature.

12:30 Publié dans Sophia | Lien permanent | Tags : sentences

mercredi, 15 février 2006

La métaphysique de la mort

La métaphysique de la mort est philosophiquement supérieure à la question sociale. L’inexistence de Dieu n’y change rien.

23:30 Publié dans Philia | Lien permanent | Tags : sentences

samedi, 11 février 2006

Le mystique au-delà de la morale

Un mystique est un croyant qui s’autorise à avoir des rapports intimes avec Dieu en dehors de toute morale.

12:05 Publié dans Gloria | Lien permanent | Tags : sentences

lundi, 06 février 2006

Munich ou le désenchantement de Spielberg

Le dernier film de Spielberg est moins intéressant par ce qu’il montre de la prise d’otages de Munich et de ses suites que par ce qu’il révèle d’une œuvre en pleine évolution.

Munich est un film hybride, qui hésite entre deux genres : le film d’action et le film de réflexion. En vérité, il y a deux films dans le film, à tout le moins deux parties. La première donne à voir un film d’action qui, avec ses exécutions en série, n’est pas digne d’un grand cinéaste, mais d’un bon réalisateur de genre. Cette partie n’a que peu d’intérêt, du double point de vue artistique et philosophique. De surcroît, la reconstitution des villes où le film promène le spectateur est ratée et ce n’est pas seulement du détail, car les chefs-d’œuvre, à l’exemple des films de Visconti, sont dans les détails. La seconde partie est une œuvre de réflexion morale, qui réintroduit la complexité, l’ambiguïté et l’humanité. On pourrait dire que la seconde partie déconstruit la première, mais cela serait emphatique, et sans doute excessif. En tout cas, ce qui est parfaitement réglé dans la première partie se dérègle dans la seconde. Le film devient noir, désespéré même.

Précisons que si la seconde partie contrebalance bien la première, elle ne rétablit pas l’équilibre entre Israéliens et Palestiniens : ce film, contrairement aux affirmations de certains critiques, on peut en sourire, n’a rien d’équilibré. Munich ne montre, ne développe pour l’essentiel que le point de vue des membres du commando israélien ; les Palestiniens ne sont que des personnages-reflets sans importance ni épaisseur. Les doutes, les états d’âme, la souffrance, l’humanité sont du côté israélien. Il n'y a donc pas d'équivalence entre les uns et les autres. Ce n’est pas d’ailleurs un argument contre le film. Un cinéaste a bien le droit d’être partial, et c’est le parti pris qui fait l’œuvre. Les films d’Eisenstein peuvent être des films de propagande, ils n’en sont pas moins des grands films.

Munich est un film ambivalent, mais d’une fausse ambivalence au bout du compte. La scène finale à New York est d’un symbolisme qui ne doit pas tromper. Il s’agit d’un face-à-face entre l’ancien chef du commando israélien et son contact au sein du Mossad. Le premier, qui a quitté Israël, explique qu’il ne croit plus à l’utilité de son ancienne mission ; le second la justifie, cherche à convaincre le premier de rentrer au pays et refuse pour finir son invitation à dîner – comme pour signifier qu’on ne dîne pas avec un frère qui a déserté. Symboliquement, il y a là plus que l’abîme d’incompréhension entre le juif de la diaspora et le juif d’Israël, il y a peut-être la mauvaise conscience du réalisateur. Son écartèlement se résout par le choix de la dernière image du film qui, les personnages disparaissant, fait apparaître les Tours jumelles. La vengeance est vaine, mais le terrorisme est un péril qui menace le monde et qu’il ne faut pas renoncer à combattre.

Munich confirme l’évolution de Spielberg, qui abandonne ses dernières illusions, achève de quitter son univers de conte de fées. Le monde de Spielberg devient à la ressemblance du monde. C'est tout à la fois la maturité d'une œuvre qui se densifie depuis le tournant de Schindler et qui sanctionne la crise de l'universalisme moral. Du point de vue artistique, Spielberg opte pour un cinéma de la reconstitution plus que de l'anticipation. Même La Guerre des mondes était dans la transposition des terreurs passées. Spielberg est un cinéaste inquiet et son style s'en ressent. La technique est le refuge d'un art qui a peur de l'avenir. Elle n’est plus ici dans le déploiement de grands effets, mais dans un savant travail de l’image. Les plans panoramiques laissent la place à des plans toujours plus resserrés. L'univers se rétrécit comme si l'humanité était cernée, condamnée à attendre de nouvelles folies, de nouvelles terreurs.

Au fond, si Munich n'est pas un film passionnant, le monde de Spielberg le devient.

21:40 Publié dans Kino | Lien permanent

vendredi, 03 février 2006

De l'importance des fréquentations

La Rochefoucauld voit le vice derrière la vertu, Vauvenargues la passion derrière la raison, Chamfort le règne de l’opinion derrière la règle sociale. Quoi de plus naturel ? Le premier a fréquenté la cour, le deuxième les casernes, le troisième les cafés.

11:00 Publié dans Civilisation | Lien permanent | Tags : moralistes

jeudi, 02 février 2006

Le comble du divertissement

Croire en Dieu est le comble du divertissement.

11:00 Publié dans Blasphème | Lien permanent | Tags : sentences

vendredi, 27 janvier 2006

L'abbé Mugnier ou la mémoire des lettres

L’abbé Mugnier est surtout connu pour avoir converti Huysmans au catholicisme. La première chose que nous apprend son journal, c’est que l’auteur d’En route s’est converti tout seul ; il a même choisi une voie traditionaliste, rigoriste, intransigeante qui ne fut pas du goût de l’abbé. C’est l’étonnante confession d’un homme d’église qu’on eût pu croire réactionnaire et qui se révélerait presque progressiste.

Certes, il fréquente les salons, les nobles dames, la haute société de son temps. C’est là que l’« aumônier général de nos lettres » (la formule est de Maurras) rencontre les écrivains qui comptent, et les plus grands défilent dans son journal. Seulement, il peut avoir la plume cruelle lorsqu’il évoque ces gens du monde qui « consacrent le vide et l’ennui, et l’inertie en mettant sur tout cela l’étiquette divine. » Il n’en a pas moins des indulgences, qu’on n’ose dire coupables, pour les dames qui l’accueillent et le nourrissent.

Ses mots les plus durs, il les réserve aux figures d’une droite nationaliste qui, sous le seul rapport de la morale, lui paraît à l’opposé du christianisme. A Maurras et Daudet (Léon), il reproche l’outrance, la manie de l’insulte, l’invective de système. A Barrès, qui reste pour lui un modèle d’écrivain, un moderne Chateaubriand, il fait grief de son bellicisme sans nuances pendant la Grande guerre. Le nationalisme intégral, le parti de la guerre, tout cela le heurte profondément. Il en viendrait même à regretter d’avoir été catholique trop tôt, par le milieu, et de n’avoir pas eu, comme Péguy, une jeunesse socialiste.

Qu’on se rassure néanmoins : l’abbé Mugnier parle de la gauche avec la magnanimité qu’on peut avoir pour un adversaire. Tout modéré qu’il soit, il reste attaché à un milieu conservateur qu’il esquinte sans le quitter. Au fond, il est trop mélancolique pour être progressiste. Chateaubriand est son dieu pour les lettres. L’abbé lui consacre les plus belles pages de son journal. Le lecteur fervent, qui à l’occasion se fait pèlerin à Combourg, peut se faire aussi métahistorien des lettres : « Chateaubriand a prolongé le crépuscule des dieux, il a retardé le lever définitif de la raison en faisant raconter à la lune son grand secret de mélancolie […]. »

Aucun écrivain n’égale pour lui Chateaubriand. Il peut avoir pour ses contemporains de l’affection, de l’amitié même, plus rarement de l’admiration. Même son admiration n’est jamais pure, jamais parfaite - mais peut-on admirer complètement les gens qu'on fréquente ? Proust reste insaisissable, Mauriac impénétrable, Maritain trop intellectuel. Valéry apparaît comme un oracle de salon. Drieu est surtout aimable, Montherlant ne l’est même pas. Quant à Cocteau, il a beau avoir tous les talents, a-t-il seulement du génie ?

Comme on le voit, l’abbé Mugnier n’est pas un esprit bonasse, il a de la fermeté d'âme et de jugement ; mais il reste un petit Saint-Simon en soutane qui, tout en étant sévère avec les écrivains de son temps, vend ses indulgences aux dames du monde.

12:05 Publié dans Lettres | Lien permanent

mardi, 24 janvier 2006

Faux hasard

C'est notre propre irrégularité qui nous fait croire au hasard.

22:20 Publié dans Faux-semblants | Lien permanent | Tags : sentences

dimanche, 22 janvier 2006

La ligne de dame nature

La métaphysique de l’amour de Schopenhauer peut se résumer ainsi : les gros et les maigres s'accouplent pour permettre à dame nature de conserver la ligne.

16:17 Publié dans Philia | Lien permanent

mercredi, 18 janvier 2006

Une alliée de la prudence

La paresse peut être la meilleure alliée de la prudence.

16:20 Publié dans Sophia | Lien permanent | Tags : maximes, sentences

Consolation

Ne croire en rien peut consoler de tout.

12:30 Publié dans Médication | Lien permanent | Tags : maximes

dimanche, 08 janvier 2006

La Mélancolie entre fascination et déception

L’exposition du Grand Palais (La Mélancolie - Génie et folie en Occident) commence par l’Antiquité et des stèles funéraires grecques et romaines : la mélancolie avant tout est la pensée de la mort. L’attitude caractéristique du mélancolique (un personnage assis, la tête appuyée sur une main) apparaît déjà. On la retrouve aussi dans une statue de l’époque d’Auguste représentant Ajax. Le lien aristotélicien entre génie et mélancolie est ici figuré par un héros homérique.

La mélancolie ensuite devient péché sous le nom d’acédie. Un tableau en vignettes de Konrad Dinckmuth illustre les sept péchés capitaux, parmi lesquels figure l’acédie en lieu et place de la paresse, et leurs châtiments spécifiques. La chronologie est bouleversée par la présence d’une œuvre de Monsù Desiderio qui représente le châtiment suprême : une cathédrale creuse découvre des enfers inondés où tombe une foultitude de damnés sous le regard de deux divinités païennes. Ce qui pouvait se concevoir pour Monsù Desiderio se conçoit moins pour Max Ernst dont L’Ange du foyer illustre d’une manière bien incertaine le démon de midi qui tente l’acédique.

L’acédie est surtout figurée par la tentation de saint Antoine. Un tableau attribué à Bosch, mais bien dans son style, montre un saint Antoine recroquevillé sur lui-même, feignant d’ignorer les étrangetés qui l'environnent : un archer sortant d’un œuf, un singe avec une tête d’homme, une grenouille surmontée d’une voile de bateau, une araignée coiffée d’un casque, un homme avec un entonnoir dans l’anus qui entre dans un sac, des chauves-souris qui manipulent une catapulte et d’autres personnages animaliers qui mettent le feu à une église et en démontent le clocher. Schongauer donne à voir un Saint Antoine tourmenté par les démons, des bêtes à longues pattes qui le tiraillent en tous sens. Pour Cranach l’ancien, l’ermite finit par se confondre avec l’arbre sur lequel il repose et les démons, épousant les formes de la ramure, qui le tourmentent.

Assurément, Dürer apparaît comme le maître de la mélancolie avec Le Chevalier, la mort et le diable, Saint Jérôme, L’homme de douleur, Le Songe du Docteur ou la tentation du paresseux et la fameuse Melencolia I. Le mystère plane sur le personnage de la gravure (ange ou homme ? homme ou femme ?) et son regard tourné vers un ciel incertain – généralement, le regard du mélancolique ne quitte pas l’horizon de la terre. Mais ce n’est plus un saint ou un moine comme l’était l’acédique du Moyen Age, et la surcharge des instruments de mesure dénonce l’insatisfaction plus que la paresse de l’esprit humain. Chez Cranach l’ancien, le sujet de la mélancolie n’est pas non plus un homme de foi, mais une femme à la fois tentatrice et tentée, qui rêveusement, érotiquement faudrait-il dire, taille une branche d’arbre.

Dominante sous la Renaissance, une conception ambivalente de la mélancolie (génie ou folie), due en particulier au philosophe néo-platonicien Ficin, est illustrée par des tableaux de Bramante (Héraclite et Démocrite), Giorgione (Double portrait) et surtout Ghisi qui, dans son Rêve de Raphaël, montre bien toute cette ambivalence : Raphaël, bien qu’assiégé par des démons, peut compter sur la présence d’une nymphe qui viendra peut-être le sauver. Un regret toutefois : l’image de Raphaël est bien là, mais aucune de ses œuvres – la grande peinture italienne, qui sait être ô combien mélancolique, manque à l’exposition. La sérénité dans la mélancolie qu’eût pu illustrer une œuvre de Mantegna ou de Léonard l’est par celle de l’Anglais Hilliard : l’ironique portrait de Henry Percy, neuvième comte de Northumberland, que l’on voit allongé, accoudé, désinvolte, sur le gazon de son jardin.

La mélancolie n’en continue pas moins de voisiner avec le fantastique. Le cortège des démons et des sorcières est rejoint par Saturne (Baldung Grien), le loup-garou (Cranach l’ancien), un Nabuchodonosor bestial (Blake) et de monstrueux cannibales (Goya). La chronologie est une nouvelle fois bouleversée par une division en chapitres pour partie artificielle. Intitulée « Les enfants de Saturne », cette section permet certes de relier la Renaissance au Classicisme, mais en poussant ce dernier jusqu’à des peintres (Blake notamment) qu’on aurait vus plutôt parmi les préromantiques.

A l’âge classique, la mort redevient l’objet principal de la mélancolie, qu’elle prenne la forme de vanités peintes ou de coffrets funéraires. Une sombre et belle vanité attribuée à Philippe de Champaigne retient entre toutes l’attention. Mais c’est une œuvre de Domenico Fetti (La Mélancolie) qu’on jugera peut-être la plus significative : un homme agenouillé, accablé de chagrin, médite sur un crâne, le bras posé sur un livre qui peut être sacré. Magnifique aussi est La Madeleine à la veilleuse, un tableau en clair-obscur de Georges de La Tour, dont la méditation sur la mort est plus mélancolique que tragique.

Le Siècle des Lumières adoucit la mélancolie sans perdre de vue l’horizon de la mort. Avec Les Cousines de Watteau notamment, la peinture française lui donne un charme nouveau qui annonce le romantisme sans en avoir le fond morbide. Mais le préromantique Füssli unit dans la mélancolie la mort et la folie : son saisissant Ezzelin Bracciafino devant Meduna qu’il a tuée pour son infidélité lorsqu’il était absent en Terre sainte suggère le suicide après le crime. Plus largement, la mort revient en force au tournant du siècle avec les belles œuvres néo-classiques de Jacques Sablet (Elégie romaine, dite encore Double portrait au cimetière protestant de Rome) et de Pierre Henri de Valenciennes (L’Eruption du Vésuve arrivée le 24 août de l’an 79 après J.-C.).

Avec Friedrich commencent le romantisme et un nouvel âge de la mélancolie. La mort se cache derrière le sentiment du vide, la mélancolie se fait plus métaphysique que psychologique. L’une des œuvres phares de Friedrich, Le Moine devant la mer, une silhouette perdue dans l’immensité d’un paysage tourmenté, pourrait servir d’illustration à la philosophie de Kierkegaard. Des gravures du grand peintre romantique allemand montrent toute l’étendue de son art, en particulier sa Femme au bord du gouffre qui confirme sa conception existentialiste de la mélancolie. Le désespoir n’est jamais loin de la mélancolie comme en témoignent aussi les œuvres des Anglais John Martin (Le Dernier homme – une figure ici plus christique que nietzschéenne avant la lettre) et Henry Wallis (La mort de Chatterton), mais les limites du sujet sont-elles respectées ?

Tout le long du XIXe siècle, les maîtres français traitent la mélancolie, tantôt sur le mode de la désolation (La Tempête ou l’épave de Géricault), tantôt sur celui de la rêverie (La Mélancolie de Corot). Peu représenté, l’impressionnisme eût mérité de l’être plus tant ses liens avec une vision mélancolique du monde paraissent évidents. Le symbolisme a plus de chance : Böcklin supplée à l’absence de Moreau avec l’une de ses belles versions de L’Ile des morts. Et puis l’exposition permet de découvrir les sombres tableaux de l’Allemand Franz von Stück (Lucifer, L’Enfer), qui a une parenté avec Odilon Redon, présent quant à lui avec des œuvres mineures.

Le XXe siècle symboliquement s’ouvre sur un tableau de l’Américain Eakins, Le Penseur, qui rappelle moins Rodin qu’il n’annonce Hopper et ses belles représentations de la mélancolie moderne, fille de la solitude urbaine (Cinéma à New York, Une femme au soleil). Mais avant Hopper, l’Europe mieux que l’Amérique reste le continent de la mélancolie. Munch en donne sa version (Melancolia III), un personnage noyé dans des ombres crépusculaires, qui est là pour illustrer l’assimilation alors nouvelle de la mélancolie à la dépression. Dans l’entre-deux-guerres, les peintures allemande et italienne semblent premières dans une représentation moderniste voire futuriste de la mélancolie : Dix (Mélancolie) et Grosz (Le Malade d’amour) rivalisent de talent avec Sironi (Femme et paysage) et De Chirico (Les Jeux terribles). Entre l’Antiquité et la Modernité, la mélancolie s’est comme retournée : le tombeau vide de De Chirico (cf. Mélancolie) a succédé au vide sans sépulture que redoutaient les Anciens.

C’est étonnant et c’est injuste : la peinture française est quasiment absente de la salle consacrée au XXe siècle. Au bout du compte, une œuvre triomphe (de l’Australien Ron Mueck), une sculpture représentant un géant nu, assis et prostré. La résine de polyester dont elle est faite lui donne un incroyable air de vérité. L’œuvre est dite Sans titre, mais elle est symbolique à plus d’un titre. Elle inaugure le XXIe siècle d’une manière qu’on jugera inquiétante ou grotesque.

16:35 Publié dans Beaux-arts | Lien permanent | Tags : peinture, histoire de l'art

jeudi, 29 décembre 2005

Faux remède

On regarde le temps comme un remède en oubliant qu’il est le mal.

17:00 Publié dans Faux-semblants | Lien permanent | Tags : sentences

lundi, 19 décembre 2005

La vaine espérance de Kojève

Le coup de maître de Kojève, dans son interprétation de la dialectique du maître et de l’esclave, est d’avoir rehaussé le rôle de la mort. Pour Hegel, le maître se distingue de l’esclave par le risque de la mort qu’il accepte dans la lutte pour la reconnaissance de soi. A contrario, l’esclave renonce à cette lutte et se soumet à la souveraineté du maître qui implique néanmoins une dépendance réciproque entre l'un et l'autre. Kojève, pour sa part, insiste sur l’angoisse de la mort qui saisit l’esclave sous la domination du maître.

Pour Kojève, la crainte de la mort fait de l’homme un rebelle au monde, qu’il regarde comme fondamentalement hostile. Cette rébellion atteint un point critique chez l’esclave sur qui pèse non seulement l’ordre du monde, mais encore l’ordre du maître qui redouble son angoisse de la mort. Quand l’esclave n’accepte au fond aucun de ces deux ordres, le maître s’appuie sur l’ordre du monde (dominé par la crainte de la mort) pour asseoir son propre pouvoir. En conséquence, il se lie au monde qu’il ne peut vouloir ni subvertir ni dépasser. A contrario, l’esclave reste libre vis-à-vis du monde qu’il rejette tout en le redoutant. Lui seul peut donc reprendre la lutte pour la reconnaissance de soi qui signifiera aussi la fin des rapports entre maître et esclave.

Que répliquer à Kojève ? L’angoisse de la mort ultimement laisse le choix entre deux nihilismes : la destruction ou l’autodestruction - la destruction du monde par la volonté de le transformer ou la destruction de soi dans l’impuissance à transformer le monde. Il ne reste donc à l’esclave qu’à dominer son angoisse pour faire triompher le premier nihilisme sans succomber au second. S'il semble assez armé pour cela, c’est en raison de son ressentiment qui est une force secrète et qui peut le faire maître demain. Kojève ne voulait ni ne pouvait admettre que l’ancien esclave devînt un nouveau maître.

17:00 Publié dans Philia | Lien permanent

vendredi, 16 décembre 2005

Carpe diem (2)

Le carpe diem aussi est une philosophie de la consolation : il console de l’avenir quand la religion console du présent.

12:25 Publié dans Philia | Lien permanent | Tags : sentences

jeudi, 15 décembre 2005

La politesse ou la police

Les sociétés moins policées sont nécessairement plus policières. La répression remplace l’inhibition.

11:19 Publié dans Civilisation | Lien permanent | Tags : sentences

jeudi, 08 décembre 2005

Constable entre romantisme et réalisme

Constable est le peintre du vrai, le père du vérisme en peinture. Longtemps mythifiée ou idéalisée, la nature devient naturelle avec lui. Les champs cultivés remplacent les forêts ou les rochers antiques. Les ciels auparavant sereins, ou faussement tourmentés, se chargent d'épais nuages et d'incertaines menaces. L'empyrée s'épaissit tout en se vidant. L'horizon s'élargit tout en se limitant. Ce n'est pas l'invention du paysage, mais la découverte du paysage naturel, laissé à lui-même ou à l'homme, livré à l'orage et à la charrue, déserté par les dieux et les légendes.

Avant Constable, les Hollandais, Hobbema ou les frères Ruysdael, avaient sans doute mis le paysage à l'honneur, mais en faisant ressortir l’arrière plan des fêtes et des foires flamandes ; c'était seulement la fin du folklore paysan, pas encore le sacre de la nature. Avec Constable, la nature devient le sujet principal, le paysage devient le portrait du peintre romantique. Mais le romantisme porte déjà en lui le ressort de son dépassement : la recherche de la vérité vraie sape les fondements du romantisme artistique ; le rêve ou la mélancolie d'une nature émancipée, redevenue elle-même, se réfugie dans la vérité positive, dans une vérité scientifique qui nie la rêverie. Comme une fatalité, le réalisme succédera au romantisme.

23:15 Publié dans Beaux-arts | Lien permanent | Tags : peinture