Otto Wagner, un moderniste contrarié

Une exposition consacrée à Otto Wagner, à la Cité de l'architecture, permet d'apercevoir les contradictions, sinon les incohérences, d'un des maîtres de l'architecture moderne à l'époque de l'Art nouveau. On y voit que le modernisme de Wagner est beaucoup plus mêlé que sa réputation peut le laisser croire. Cela confirme l'idée assez peu répandue selon laquelle la modernité viennoise (supposée avoir été première ou devancière par rapport à d'autres comme la parisienne) est, pour une bonne part, un mythe entretenu par une vision idéalisée, rétrospective et postmoderniste de la Vienne de 1900.

Wagner n’a pas attendu la rupture d’avec la Sécession viennoise pour intégrer dans son architecture tous les éléments possibles d’historicisme, aussi bien gréco-romains ou romano-byzantins que renaissants ou baroques. Son modernisme consiste surtout dans le recours à des matériaux nouveaux et la simplification des formes et des volumes (comme pour la Caisse d'épargne de la poste de Vienne) ou, au contraire, la synthèse des styles du passé et du présent dans un esprit éclectique (comme pour l'église Saint-Léopold am Steinhof). Le fonctionnalisme de Wagner s’attache à la structure des bâtiments sans éliminer l’ornementation extérieure, qui, bien que nouvelle, avec des décorations florales et colorées, verse contre les principes wagnériens eux-mêmes (« tout doit être nécessaire ») dans la gratuité esthétique.

On dira que Wagner devait composer avec le conservatisme de ses contemporains ou encore sacrifier à un certain académisme pour obtenir des commandes privées ou publiques. Mais outre qu’il n’a remporté aucun concours public suivi d'exécutions concrètes, en dehors du métropolitain viennois, il a adopté pour des réalisations à son usage personnel – comme les villas Wagner I et II – des lignes somme toute classiques et, en définitive ou pour partie, historicistes. Il a laissé ses élèves (Josef Hoffmann notamment) développer toutes les potentialités modernes que contenaient ses vues sur l’architecture fonctionnelle ou la grande ville à la croissance illimitée.

Les dessins de Weimar, au croisement de deux romantismes

Une exposition sur l’Allemagne romantique au Petit Palais permet de découvrir d’excellents peintres paysagistes allemands, contemporains de Goethe, comme Kobell qui a dessiné une série de paysages stylisés en variant la présence de l’élément humain entre mythologie et réalisme ou Horny qui s’est attaché à représenter une campagne italienne intemporelle et idéalisée. Mais les artistes germaniques de premier rang sont également présents : une série d’études de têtes et de portraits littéraires rappelle l’importance de Füssli dans l’élaboration d’un romantisme noir ; une petite sélection de dessins de Friedrich se détache des autres œuvres exposées – mis à part le fascinant Paysage avec grotte, tombeaux et ruines au clair de lune de Kobell – par leur lumière rase et comme post-apocalyptique (voir le sublime Pèlerinage au soleil couchant).

Aucun des peintres du romantisme tardif ou du mouvement des Nazaréens, pas même Overbeck, son chef de file, ne l’égale. On peut apprécier la rigueur pâle et christique des portraits les plus caractéristiques dudit mouvement ou les scènes bibliques très italiennisantes de Schnorr von Carolsfeld (L’homme riche et le pauvre Lazare) ou encore de von Schadow (La Mise au tombeau), mais aussi se demander ce que ces artistes ont ajouté à la manière de Dürer ou de Raphaël. On cherche le véritable renouveau de la peinture allemande qu’ils étaient censés incarner, même dans les œuvres les plus germanisantes qui empruntent au Moyen Age gothique ou au cycle des Nibelungen.

Jean-Jacques Henner en son musée parisien

Un hôtel particulier construit dans le style Louis XIII au XIXe siècle abrite les principales œuvres de ce peintre d’origine alsacienne qu’on peut qualifier de symboliste par défaut. Du symbolisme, il y a bien dans son œuvre : des postures de femmes le plus souvent seules et nues symbolisent des personnages ou des scènes mythologiques. Mieux encore, c’est la femme qui est sacralisée dans le plus simple appareil selon un système de représentation associant une bichromie (la blancheur nacrée des chairs et la rousseur incandescente des cheveux) à un tremblé produisant une impression de flou.

Sans doute y a-t-il un abus du flou dans certains cas (voir Eglogue) ; mais il faut imaginer que le peintre l’a conçu comme un discret camouflage de la nudité (voir Le Rêve ou Nymphe endormie) et peut-être aussi comme une manière de rendre le trouble de la perception. Ce serait alors la concession à la modernité d’un artiste passé par Rome selon les usages les plus classiques et qui a trouvé une bonne partie de son inspiration dans la grande peinture italienne. Il reste que les nus de Henner, tout en s’inscrivant dans la tradition des Vénitiens, méritent pour certains d’entre eux (La Liseuse notamment) d’être regardés – positivement – comme des érotiques.

A propos du charme de Modiano

Modiano charme par son rapport au temps, fait de nostalgie et de regret, qui, nonobstant la question de la double identité, est plus universel que particulier dans le fond. L’origine de son succès et même de son statut – certes pas usurpé, mais quelque peu gonflé – de classique contemporain ne s’explique pas autrement. D’autant que sa sensibilité délicate et névrotique à la fois s’exprime dans un style simple, presque naïf, pour ne pas dire sans relief, au contraire de celui de Balzac ou de Proust, qui ont donné de plus belles pages sur l’irréversibilité ou la fuite du temps.

Ce qu'est devenue la démocratie chrétienne

Les vieux démocrates-chrétiens sont devenus des libéraux sociétaux. Ils ont remplacé l'eau bénite par le spritz.

Du bel orientalisme à Marmottan

Tout commence par Ingres et sa Petite baigneuse qui donne le la de l’exposition, puisque s’y trouvent réunis tous les éléments d’un orientalisme intérieur : sensualité, enfermement et mystère ; mais on voit un demi-siècle plus tard le chemin qu’a parcouru cet orientalisme à travers Le Massage, scène de hammam d’Edouard Debas-Ponsan où les trois éléments se fondent dans la représentation d’un fantasme sexuel (une femme nue allongée sur le ventre est massée par une Nubienne aux seins nus).

Mais il est un autre orientalisme, extérieur cette fois, qui se caractérise par le désert, la désolation et la lumière, dont l’un des peintres les plus remarquables est Eugène Fromentin, comme dans sa Rue Bab-el-Gharbi à Laghouat où des personnages allongés à l’ombre d’une grande lumière font penser à des corps au repos aussi bien qu’à des cadavres après un massacre.

Deux orientalismes s’opposent ainsi, l’un centré sur la figure, l’autre sur le paysage, tendus respectivement vers la géométrie et la lumière. Pourtant, les deux orientalismes finissent par se rejoindre en suivant la voie de la liberté ou de la simplification des formes dans une sorte de pré-abstraction, comme dans Oriental de Kandinsky, qui est un bel assemblage de couleurs, ou Minaret à Sidi Bou Saïd de Marquet, où le bord de mer devient une réalité à deux dimensions. L’Orient qui était un autre monde n’est plus qu’un objet comme un autre pour un Occident reconstructeur ou déconstructeur de formes.

La force salvatrice du désir

La force du désir nous sauve des niaiseries de l’amour.

Une plus grande étendue de l'être

Séduction rime avec extension. Les artifices de la séduction ne sont qu’embellissement de l’ordinaire, allongement des lignes, amplification des formes. Ils sont faits pour entretenir l’illusion d’une plus grande étendue de l’être.

Une terreur virtuelle

On ne vit pas seulement une transition historique, mais aussi une révolution qui n’a peut-être pas de précédent dans l’Histoire parce qu’elle se fait au moyen d’une terreur virtuelle.

Un nouveau Moyen Age musical

Il existe une correspondance entre la forme de la musique et la conception du temps. Ainsi la forme répétitive de la musique médiévale répondait-elle à une conception cyclique du temps, notamment assise sur le cycle des saisons et sur ceux de la liturgie chrétienne. En revanche, la musique répétitive contemporaine paraît à contretemps d’une conception linéaire du temps, liée non pas à l'idée du Salut mais à celle du Progrès, à moins de la regarder comme symbolique d’une crise de la modernité. En ce cas, on pourrait parler d’un nouveau Moyen Age musical.