Mort de Christo, l'emballeur au prix fort

Christo a fait sa réputation avec un concept unique : l’emballement – au sens premier de ce terme – des paysages et des monuments dans une toile blanche unie. Rien de plus simple ou de plus minimaliste, et pourtant des critiques d’art y ont vu du génie.

Ce genre d’enthousiasme est un symptôme de ce qu’est devenu l’art contemporain ; mais l’œuvre en question (si l’on peut parler d’œuvre, ne serait-ce qu’en raison de son caractère éphémère et donc volatil) symbolise en elle-même deux des travers de cet art : la dimension spectaculaire (au sens de la société du spectacle) et le renversement du rapport à la réalité (y compris artistique). D’une part, le spectaculaire – tel un mauvais trompe-l’œil – est un des moyens privilégiés par les artistes contemporains et, d’autre part, l’art est devenu (depuis Duchamp) un dialogue quasi exclusif avec l’artefact.

Christo a fait mieux – ou pis – que de détourner des objets du paysage urbain : il a inversé le rapport entre contenu et contenant en faisant de l’empaquetage d’un monument une œuvre en soi, en dépit de son caractère dérisoire ou provisoire. La difficulté est de qualifier cet empaquetage qui n’est ni un complet camouflage ni un parfait embellissement, à moins de préférer l’emballage à l’objet dans un cadeau. Quant à lui donner un sens, toutes les interprétations sont possibles, depuis la recherche des lignes primitives de l’objet empaqueté jusqu’à la dénonciation de la société de consommation. Mais c’est là que le procédé touche à l’escroquerie et plutôt deux fois qu’une, parce que l’élévation de l’emballage au rang des beaux-arts (qui est un acte de consommation suprême) s’est faite, dans ses réalisations les plus spectaculaires, au prix fort.

L'Utopie du monde d'après

De bons esprits rêvent déjà d'un nouveau monde d'après l'épidémie, caractérisé par moins d'économie capitaliste et plus de solidarité entre les hommes. A chaque crise majeure, quelle que soit sa nature, c'est toujours la même chose, toujours les mêmes espérances et, au bout du compte, toujours la même désillusion. Les mêmes esprits voient moins ce qui, d'une crise à l'autre, se renforce chaque fois un peu plus : la propension à recourir à la contrainte collective plutôt qu'à la responsabilité individuelle. Nous sommes entrés dans une nouvelle ère de servitude - fût-elle volontaire - que justifie le bien de l'humanité ou ce qui est regardé comme tel, sous des espèces sanitaires et bientôt environnementales.

La peur comme remède à la peste

La peur est à la fois l'alliée et l'ennemie de la peste. Cette dualité tient au double caractère de la peur : physique et psychologique, raisonné et irraisonné. Il n'y a pas qu'une peur réflexe, spontanée, irréfléchie ; il y a aussi une peur plus réfléchie, venue de l'esprit calculateur, prospectif et donc rationnel. Si l'une n'est pas maîtrisable et l'autre l'est, les deux peuvent être rebelles ou soumises. Mais en temps de peste, les peurs s'unifient et cette peur unifiée, massive, est volontiers conformiste, légitimiste et ratificatrice.

Hartung ou la Griffure élevée au rang du grand art

Une grande exposition consacrée à Hans Hartung au musée d'Art moderne de la ville de Paris permet de comprendre le sens d’une œuvre qui déconcerte par la sécheresse de son trait et le peu de place accordé à la figuration ou même à une abstraction très évocatrice.

Il faut dire qu’outre l’absence de titres et la production en série de tableaux seulement numérotés, l’artiste a mis longtemps à trouver une voie originale et belle. Les premières décennies de son travail sont marquées par des toiles rudimentaires, plus gribouillées que composées, qui le placent très en dessous des grands noms de l’abstraction comme Picabia, Kandinsky ou Mondrian. Il lui a fallu changer d’outil, de matériau et de manière pour parvenir à une forme singulière et reconnaissable entre toutes. La griffure a remplacé le gribouillis, et le baryté le celotex, pour donner une peinture qui sublime la calligraphie extrême-orientale et qui semble représenter tour à tour de la végétation morte ou des éruptions volcaniques.

L’inspiration de l’artiste reste cependant éloignée d’une réalité sensible ou seulement terrestre ; elle lui vient d’une vision du cosmos selon laquelle, pour parler comme le philosophe Büchner, tout n’est que force et matière. Les lois physiques qu’a pu évoquer et même invoquer Hartung sont obscures, profondes et conservent toute leur part de mystère. Mais il ne faut pas craindre de dire ce que l’abstraction faite mystère, sans titres évocateurs ni points de repère dans la réalité connue, peut avoir d’insatisfaisant, de frustrant, sinon de décevant. D’autant que la forme fait appel à une gestuelle ou à des techniques desquelles la grande poésie semble absente.

Parasite n'est pas le paradis

Parasite de Bong Joon Hon est un croisement de La Règle du jeu et d’Affreux, sales et méchants. Bien qu’inégal, le film croît en intensité pour atteindre des sommets, scénaristiques et visuels, lorsque la famille pauvre qui, en suivant un plan diabolique, finit par investir la maison des riches. La lutte des classes tourne à l’affrontement entre les pauvres au moment du retour de l’ancienne gouvernante et de la découverte de son mari enfermé dans la cave. Cet affrontement atteint son paroxysme à l’occasion d’une fête des riches où la lutte des classes reprend le dessus, mais d’une manière aussi baroque qu’invraisemblable. Le réalisme social verse alors dans un genre d’horreur grotesque qui fait dérailler le film au lieu de le laisser aller vers une fin magistrale. Il eût été plus fort de laisser la machination des pauvres gens se dérouler jusqu’au bout en la couronnant par une apothéose cynique ou un retournement ironique. Le film, qui a été vu comme une critique en règle de la société capitaliste, se clôt sur le rêve parfaitement petit-bourgeois d’une revanche individuelle et non d’une espérance révolutionnaire.

Un désenchantement actif

La déconstruction est une forme active de désenchantement.

La discrimination envers soi-même

La hantise de la discrimination pousse à la discrimination envers soi-même.

Camus heureux

L’absurde ne peut aller qu’avec l’abstention. Camus a mis du temps à le comprendre. Il s’est engagé jusqu’à l’absurde avant d’y renoncer. Il s'est donc désengagé, retiré, isolé ; mais peut-être fut-il heureux ainsi.

La réforme permanente

Le trotskisme n’est pas mort, il est devenu réformiste. Les meilleurs héritiers de Trotski se trouvent parmi les libéraux qui ont remplacé la révolution permanente par la réforme permanente.

Otto Wagner, un moderniste contrarié

Une exposition consacrée à Otto Wagner, à la Cité de l'architecture, permet d'apercevoir les contradictions, sinon les incohérences, d'un des maîtres de l'architecture moderne à l'époque de l'Art nouveau. On y voit que le modernisme de Wagner est beaucoup plus mêlé que sa réputation peut le laisser croire. Cela confirme l'idée assez peu répandue selon laquelle la modernité viennoise (supposée avoir été première ou devancière par rapport à d'autres comme la parisienne) est, pour une bonne part, un mythe entretenu par une vision idéalisée, rétrospective et postmoderniste de la Vienne de 1900.

Wagner n’a pas attendu la rupture d’avec la Sécession viennoise pour intégrer dans son architecture tous les éléments possibles d’historicisme, aussi bien gréco-romains ou romano-byzantins que renaissants ou baroques. Son modernisme consiste surtout dans le recours à des matériaux nouveaux et la simplification des formes et des volumes (comme pour la Caisse d'épargne de la poste de Vienne) ou, au contraire, la synthèse des styles du passé et du présent dans un esprit éclectique (comme pour l'église Saint-Léopold am Steinhof). Le fonctionnalisme de Wagner s’attache à la structure des bâtiments sans éliminer l’ornementation extérieure, qui, bien que nouvelle, avec des décorations florales et colorées, verse contre les principes wagnériens eux-mêmes (« tout doit être nécessaire ») dans la gratuité esthétique.

On dira que Wagner devait composer avec le conservatisme de ses contemporains ou encore sacrifier à un certain académisme pour obtenir des commandes privées ou publiques. Mais outre qu’il n’a remporté aucun concours public suivi d'exécutions concrètes, en dehors du métropolitain viennois, il a adopté pour des réalisations à son usage personnel – comme les villas Wagner I et II – des lignes somme toute classiques et, en définitive ou pour partie, historicistes. Il a laissé ses élèves (Josef Hoffmann notamment) développer toutes les potentialités modernes que contenaient ses vues sur l’architecture fonctionnelle ou la grande ville à la croissance illimitée.