Parasite n'est pas le paradis

Parasite de Bong Joon Hon est un croisement de La Règle du jeu et d’Affreux, sales et méchants. Bien qu’inégal, le film croît en intensité pour atteindre des sommets, scénaristiques et visuels, lorsque la famille pauvre qui, en suivant un plan diabolique, finit par investir la maison des riches. La lutte des classes tourne à l’affrontement entre les pauvres au moment du retour de l’ancienne gouvernante et de la découverte de son mari enfermé dans la cave. Cet affrontement atteint son paroxysme à l’occasion d’une fête des riches où la lutte des classes reprend le dessus, mais d’une manière aussi baroque qu’invraisemblable. Le réalisme social verse alors dans un genre d’horreur grotesque qui fait dérailler le film au lieu de le laisser aller vers une fin magistrale. Il eût été plus fort de laisser la machination des pauvres gens se dérouler jusqu’au bout en la couronnant par une apothéose cynique ou un retournement ironique. Le film, qui a été vu comme une critique en règle de la société capitaliste, se clôt sur le rêve parfaitement petit-bourgeois d’une revanche individuelle et non d’une espérance révolutionnaire.

Un désenchantement actif

La déconstruction est une forme active de désenchantement.

La discrimination envers soi-même

La hantise de la discrimination pousse à la discrimination envers soi-même.

Camus heureux

L’absurde ne peut aller qu’avec l’abstention. Camus a mis du temps à le comprendre. Il s’est engagé jusqu’à l’absurde avant d’y renoncer. Il s'est donc désengagé, retiré, isolé ; mais peut-être fut-il heureux ainsi.

La réforme permanente

Le trotskisme n’est pas mort, il est devenu réformiste. Les meilleurs héritiers de Trotski se trouvent parmi les libéraux qui ont remplacé la révolution permanente par la réforme permanente.

Otto Wagner, un moderniste contrarié

Une exposition consacrée à Otto Wagner, à la Cité de l'architecture, permet d'apercevoir les contradictions, sinon les incohérences, d'un des maîtres de l'architecture moderne à l'époque de l'Art nouveau. On y voit que le modernisme de Wagner est beaucoup plus mêlé que sa réputation peut le laisser croire. Cela confirme l'idée assez peu répandue selon laquelle la modernité viennoise (supposée avoir été première ou devancière par rapport à d'autres comme la parisienne) est, pour une bonne part, un mythe entretenu par une vision idéalisée, rétrospective et postmoderniste de la Vienne de 1900.

Wagner n’a pas attendu la rupture d’avec la Sécession viennoise pour intégrer dans son architecture tous les éléments possibles d’historicisme, aussi bien gréco-romains ou romano-byzantins que renaissants ou baroques. Son modernisme consiste surtout dans le recours à des matériaux nouveaux et la simplification des formes et des volumes (comme pour la Caisse d'épargne de la poste de Vienne) ou, au contraire, la synthèse des styles du passé et du présent dans un esprit éclectique (comme pour l'église Saint-Léopold am Steinhof). Le fonctionnalisme de Wagner s’attache à la structure des bâtiments sans éliminer l’ornementation extérieure, qui, bien que nouvelle, avec des décorations florales et colorées, verse contre les principes wagnériens eux-mêmes (« tout doit être nécessaire ») dans la gratuité esthétique.

On dira que Wagner devait composer avec le conservatisme de ses contemporains ou encore sacrifier à un certain académisme pour obtenir des commandes privées ou publiques. Mais outre qu’il n’a remporté aucun concours public suivi d'exécutions concrètes, en dehors du métropolitain viennois, il a adopté pour des réalisations à son usage personnel – comme les villas Wagner I et II – des lignes somme toute classiques et, en définitive ou pour partie, historicistes. Il a laissé ses élèves (Josef Hoffmann notamment) développer toutes les potentialités modernes que contenaient ses vues sur l’architecture fonctionnelle ou la grande ville à la croissance illimitée.

Les dessins de Weimar, au croisement de deux romantismes

Une exposition sur l’Allemagne romantique au Petit Palais permet de découvrir d’excellents peintres paysagistes allemands, contemporains de Goethe, comme Kobell qui a dessiné une série de paysages stylisés en variant la présence de l’élément humain entre mythologie et réalisme ou Horny qui s’est attaché à représenter une campagne italienne intemporelle et idéalisée. Mais les artistes germaniques de premier rang sont également présents : une série d’études de têtes et de portraits littéraires rappelle l’importance de Füssli dans l’élaboration d’un romantisme noir ; une petite sélection de dessins de Friedrich se détache des autres œuvres exposées – mis à part le fascinant Paysage avec grotte, tombeaux et ruines au clair de lune de Kobell – par leur lumière rase et comme post-apocalyptique (voir le sublime Pèlerinage au soleil couchant).

Aucun des peintres du romantisme tardif ou du mouvement des Nazaréens, pas même Overbeck, son chef de file, ne l’égale. On peut apprécier la rigueur pâle et christique des portraits les plus caractéristiques dudit mouvement ou les scènes bibliques très italiennisantes de Schnorr von Carolsfeld (L’homme riche et le pauvre Lazare) ou encore de von Schadow (La Mise au tombeau), mais aussi se demander ce que ces artistes ont ajouté à la manière de Dürer ou de Raphaël. On cherche le véritable renouveau de la peinture allemande qu’ils étaient censés incarner, même dans les œuvres les plus germanisantes qui empruntent au Moyen Age gothique ou au cycle des Nibelungen.

Jean-Jacques Henner en son musée parisien

Un hôtel particulier construit dans le style Louis XIII au XIXe siècle abrite les principales œuvres de ce peintre d’origine alsacienne qu’on peut qualifier de symboliste par défaut. Du symbolisme, il y a bien dans son œuvre : des postures de femmes le plus souvent seules et nues symbolisent des personnages ou des scènes mythologiques. Mieux encore, c’est la femme qui est sacralisée dans le plus simple appareil selon un système de représentation associant une bichromie (la blancheur nacrée des chairs et la rousseur incandescente des cheveux) à un tremblé produisant une impression de flou.

Sans doute y a-t-il un abus du flou dans certains cas (voir Eglogue) ; mais il faut imaginer que le peintre l’a conçu comme un discret camouflage de la nudité (voir Le Rêve ou Nymphe endormie) et peut-être aussi comme une manière de rendre le trouble de la perception. Ce serait alors la concession à la modernité d’un artiste passé par Rome selon les usages les plus classiques et qui a trouvé une bonne partie de son inspiration dans la grande peinture italienne. Il reste que les nus de Henner, tout en s’inscrivant dans la tradition des Vénitiens, méritent pour certains d’entre eux (La Liseuse notamment) d’être regardés – positivement – comme des érotiques.

A propos du charme de Modiano

Modiano charme par son rapport au temps, fait de nostalgie et de regret, qui, nonobstant la question de la double identité, est plus universel que particulier dans le fond. L’origine de son succès et même de son statut – certes pas usurpé, mais quelque peu gonflé – de classique contemporain ne s’explique pas autrement. D’autant que sa sensibilité délicate et névrotique à la fois s’exprime dans un style simple, presque naïf, pour ne pas dire sans relief, au contraire de celui de Balzac ou de Proust, qui ont donné de plus belles pages sur l’irréversibilité ou la fuite du temps.

Ce qu'est devenue la démocratie chrétienne

Les vieux démocrates-chrétiens sont devenus des libéraux sociétaux. Ils ont remplacé l'eau bénite par le spritz.