La bile jubilatoire de Jean Clair

Il ne faut pas s’effrayer du titre du dernier livre de Jean Clair. Il n’est rien de plus jubilatoire que son Journal atrabilaire. Une langue riche et savoureuse, des notations mordantes, parfois précieuses, rarement convenues, révèlent un authentique écrivain.

Le jugement de Clair sur l’époque a beau être sévère, implacable même, il ne s’interdit pas de sourire. Il a l’ironie d'un professeur de bon goût qui distribue mauvaises notes et zéros pointés. Toutefois, il n'est pas que dans la posture du vieux con en chaire, de l'érudit mauvais coucheur. Il se montre sensible à l’évocation du milieu modeste d’où il vient. Sous la cuirasse de l'homme établi, perce une émotion sincère, désespérée : celle de voir s'effondrer le monde où, jeune, il rêvait de s'élever.

Rien de contemporain ne trouve grâce à ses yeux. La modernité n’est pas honnie, seulement la contemporanéité. Mais tout y passe : l’omniprésence du bruit, la tonitruance du téléphone portable, l’invasion du tag, la vacuité de la télévision, la désodorisation du corps, la désarticulation de la langue, la dégradation physique de la France. Même les musées se mettraient à ressembler à des cénotaphes. Tel est le sombre tableau de l’époque peint, sur le mode impressionniste, par un mélancolique plus près de la bile que du spleen.

On y trouve quelques touches claires néanmoins : le voyage en avion, qui évoquerait le désert des ermites, et le voile musulman, qui contrebalancerait la tyrannique impudeur d’aujourd’hui tout en rappelant l’innocent fichu d’autrefois. Mais Clair n’est-il pas là dans le paradoxe ou la naïveté ? On en vient à se demander s’il n’est pas seulement dans une posture bilieuse ou s’il n’en reste pas, comme certains réactionnaires de papier, à la prémisse pour s’éviter de conclure.

La Mélancolie, entre fascination et déception

L’exposition du Grand Palais (La Mélancolie - Génie et folie en Occident), due à Jean Clair, commence par l’Antiquité et des stèles funéraires grecques et romaines : la mélancolie avant tout est la pensée de la mort. L’attitude caractéristique du mélancolique (un personnage assis, la tête appuyée sur une main) apparaît déjà. On la retrouve aussi dans une statue de l’époque d’Auguste représentant Ajax. Le lien aristotélicien entre génie et mélancolie est ici figuré par un héros homérique.

La mélancolie ensuite devient péché sous le nom d’acédie. Un tableau en vignettes de Konrad Dinckmuth illustre les sept péchés capitaux, parmi lesquels figure l’acédie en lieu et place de la paresse, et leurs châtiments spécifiques. La chronologie est bouleversée par la présence d’une œuvre de Monsù Desiderio qui représente le châtiment suprême : une cathédrale creuse découvre des enfers inondés où tombe une foultitude de damnés sous le regard de deux divinités païennes. Ce qui pouvait se concevoir pour Monsù Desiderio se conçoit moins pour Max Ernst dont L’Ange du foyer illustre d’une manière bien incertaine le démon de midi qui tente l’acédique.

L’acédie est surtout figurée par la tentation de saint Antoine. Un tableau attribué à Bosch, mais bien dans son style, montre un saint Antoine recroquevillé sur lui-même, feignant d’ignorer les étrangetés qui l'environnent : un archer sortant d’un œuf, un singe avec une tête d’homme, une grenouille surmontée d’une voile de bateau, une araignée coiffée d’un casque, un homme avec un entonnoir dans l’anus qui entre dans un sac, des chauves-souris qui manipulent une catapulte et d’autres personnages animaliers qui mettent le feu à une église et en démontent le clocher. Schongauer donne à voir un Saint Antoine tourmenté par les démons, des bêtes à longues pattes qui le tiraillent en tous sens. Pour Cranach l’ancien, l’ermite finit par se confondre avec l’arbre sur lequel il repose et les démons, épousant les formes de la ramure, qui le tourmentent.

Assurément, Dürer apparaît comme le maître de la mélancolie avec Le Chevalier, la mort et le diable, Saint Jérôme, L’homme de douleur, Le Songe du Docteur ou la tentation du paresseux et la fameuse Melencolia I. Le mystère plane sur le personnage de la gravure (ange ou homme ? homme ou femme ?) et son regard tourné vers un ciel incertain – généralement, le regard du mélancolique ne quitte pas l’horizon de la terre. Mais ce n’est plus un saint ou un moine comme l’était l’acédique du Moyen Age, et la surcharge des instruments de mesure dénonce l’insatisfaction plus que la paresse de l’esprit humain. Chez Cranach l’ancien, le sujet de la mélancolie n’est pas non plus un homme de foi, mais une femme à la fois tentatrice et tentée, qui rêveusement, érotiquement faudrait-il dire, taille une branche d’arbre.

Dominante sous la Renaissance, une conception ambivalente de la mélancolie (génie ou folie), due en particulier au philosophe néo-platonicien Ficin, est illustrée par des tableaux de Bramante (Héraclite et Démocrite), Giorgione (Double portrait) et surtout Ghisi qui, dans son Rêve de Raphaël, montre bien toute cette ambivalence : Raphaël, bien qu’assiégé par des démons, peut compter sur la présence d’une nymphe qui viendra peut-être le sauver. Un regret toutefois : l’image de Raphaël est bien là, mais aucune de ses œuvres – la grande peinture italienne, qui sait être ô combien mélancolique, manque à l’exposition. La sérénité dans la mélancolie qu’eût pu illustrer une œuvre de Mantegna ou de Léonard l’est par celle de l’Anglais Hilliard : l’ironique portrait de Henry Percy, neuvième comte de Northumberland, que l’on voit allongé, accoudé, désinvolte, sur le gazon de son jardin.

La mélancolie n’en continue pas moins de voisiner avec le fantastique. Le cortège des démons et des sorcières est rejoint par Saturne (Baldung Grien), le loup-garou (Cranach l’ancien), un Nabuchodonosor bestial (Blake) et de monstrueux cannibales (Goya). La chronologie est une nouvelle fois bouleversée par une division en chapitres pour partie artificielle. Intitulée « Les enfants de Saturne », cette section permet certes de relier la Renaissance au Classicisme, mais en poussant ce dernier jusqu’à des peintres (Blake notamment) qu’on aurait vus plutôt parmi les préromantiques.

A l’âge classique, la mort redevient l’objet principal de la mélancolie, qu’elle prenne la forme de vanités peintes ou de coffrets funéraires. Une sombre et belle vanité attribuée à Philippe de Champaigne retient entre toutes l’attention. Mais c’est une œuvre de Domenico Fetti (La Mélancolie) qu’on jugera peut-être la plus significative : un homme agenouillé, accablé de chagrin, médite sur un crâne, le bras posé sur un livre qui peut être sacré. Magnifique aussi est La Madeleine à la veilleuse, un tableau en clair-obscur de Georges de La Tour, dont la méditation sur la mort est plus mélancolique que tragique.

Le Siècle des Lumières adoucit la mélancolie sans perdre de vue l’horizon de la mort. Avec Les Cousines de Watteau notamment, la peinture française lui donne un charme nouveau qui annonce le romantisme sans en avoir le fond morbide. Mais le préromantique Füssli unit dans la mélancolie la mort et la folie : son saisissant Ezzelin Bracciafino devant Meduna qu’il a tuée pour son infidélité lorsqu’il était absent en Terre sainte suggère le suicide après le crime. Plus largement, la mort revient en force au tournant du siècle avec les belles œuvres néo-classiques de Jacques Sablet (Elégie romaine, dite encore Double portrait au cimetière protestant de Rome) et de Pierre Henri de Valenciennes (L’Eruption du Vésuve arrivée le 24 août de l’an 79 après J.-C.).

Avec Friedrich commencent le romantisme et un nouvel âge de la mélancolie. La mort se cache derrière le sentiment du vide, la mélancolie se fait plus métaphysique que psychologique. L’une des œuvres phares de Friedrich, Le Moine devant la mer, une silhouette perdue dans l’immensité d’un paysage tourmenté, pourrait servir d’illustration à la philosophie de Kierkegaard. Des gravures du grand peintre romantique allemand montrent toute l’étendue de son art, en particulier sa Femme au bord du gouffre qui confirme sa conception existentialiste de la mélancolie. Le désespoir n’est jamais loin de la mélancolie comme en témoignent aussi les œuvres des Anglais John Martin (Le Dernier homme – une figure ici plus christique que nietzschéenne avant la lettre) et Henry Wallis (La mort de Chatterton), mais les limites du sujet sont-elles respectées ?

Tout le long du XIXe siècle, les maîtres français traitent la mélancolie, tantôt sur le mode de la désolation (La Tempête ou l’épave de Géricault), tantôt sur celui de la rêverie (La Mélancolie de Corot). Peu représenté, l’impressionnisme eût mérité de l’être plus tant ses liens avec une vision mélancolique du monde paraissent évidents. Le symbolisme a plus de chance : Böcklin supplée à l’absence de Moreau avec l’une de ses belles versions de L’Ile des morts. Et puis l’exposition permet de découvrir les sombres tableaux de l’Allemand Franz von Stück (Lucifer, L’Enfer), qui a une parenté avec Odilon Redon, présent quant à lui avec des œuvres mineures.

Le XXe siècle symboliquement s’ouvre sur un tableau de l’Américain Eakins, Le Penseur, qui rappelle moins Rodin qu’il n’annonce Hopper et ses belles représentations de la mélancolie moderne, fille de la solitude urbaine (Cinéma à New York, Une femme au soleil). Mais avant Hopper, l’Europe mieux que l’Amérique reste le continent de la mélancolie. Munch en donne sa version (Melancolia III), un personnage noyé dans des ombres crépusculaires, qui est là pour illustrer l’assimilation alors nouvelle de la mélancolie à la dépression. Dans l’entre-deux-guerres, les peintures allemande et italienne semblent premières dans une représentation moderniste voire futuriste de la mélancolie : Dix (Mélancolie) et Grosz (Le Malade d’amour) rivalisent de talent avec Sironi (Femme et paysage) et De Chirico (Les Jeux terribles). Entre l’Antiquité et la Modernité, la mélancolie s’est comme retournée : le tombeau vide de De Chirico (cf. Mélancolie) a succédé au vide sans sépulture que redoutaient les Anciens.

C’est étonnant et c’est injuste : la peinture française est quasiment absente de la salle consacrée au XXe siècle. Au bout du compte, une œuvre triomphe (de l’Australien Ron Mueck), une sculpture représentant un géant nu, assis et prostré. La résine de polyester dont elle est faite lui donne un incroyable air de vérité. L’œuvre est dite Sans titre, mais elle est symbolique à plus d’un titre. Elle inaugure le XXIe siècle d’une manière qu’on jugera inquiétante ou grotesque.