Une limite raisonnable

La liberté de faire l’amour s’arrête là où commence la migraine de l’autre.

Le Mystère Monsù Desiderio

Les tableaux de Monsù Desiderio ne sont pas seulement de belles marqueteries à contempler. Il y a de la métaphysique derrière cette physique toute baroque, de l'ésotérisme encore à percer derrière cet esthétisme très daté. Ce monde-là, comme celui de Piranèse qu'il annonce, est entre la rêverie et le cauchemar, la vision et la prophétie, et la question reste ouverte sur les intentions, métaphysiques ou politiques, de ces deux peintres qui n'en font qu'un, ajoutant ainsi du mystère au mystère. Bref, c'est le mystère fait art.

La Fausse Sérénité de Magritte

L’œuvre de Magritte, qui dénonce la fiction de la représentation, est elle-même trompeuse. La fixité de son style fait croire à une immobilité de l’esprit comme son ironie à une sérénité profonde. Dès le départ, il est vrai, apparaissent les dominantes de sa peinture : pureté des lignes et des couleurs, étrangeté des situations, éloquence des titres, obsession du bleu horizon, omniprésence des nuages. La dynamique de l’œuvre de Magritte, il ne faut pas la chercher comme pour la plupart des peintres dans une diachronie, mais dans une synchronie. C’est un mouvement permanent qui la commande et qui alternativement met la réalité au bord du rêve et le rêve au bord du cauchemar.

L’étrangeté, faussement tranquille, peut devenir inquiétante. En vérité, la menace n’est jamais loin. Elle apparaît évidemment dans La Bataille de l’Argonne qui doit être rapprochée de La Vie ordinaire : dans un cas, un nuage et un rocher placés parallèlement surplombent un paysage campagnard endormi ; dans l’autre, le rocher est placé au-dessus du nuage qui le cache d’une boule argentée symbolisant la fleur chez Magritte. La menace est réduite à sa plus simple expression dans La Malédiction où elle prend la forme d’un unique cumulus. Généralement, elle apparaît dans un contraste entre l’azur et la nuée, mais aussi dans une double temporalité, entre la permanence et la finitude. Même figée dans le marbre, la beauté du monde toujours est menacée : un nuage n’est jamais loin d’un buste de femme à l’antique. Insaisissable et flottant comme un nuage, le temps devient lourd et écrasant comme la pierre dont est faite une pyramide de lettres (L’Art de la conversation IV) ou une chaise monumentale où repose une petite chaise en bois (La Légende des siècles).

L’insolite néanmoins l’emporte sur l’inquiétant, qu’il prenne la forme d’un visage caché par une pomme (Le Fils de l’homme) ou d’une pluie d’hommes au chapeau melon (Golconde). Même sous la nuée menaçante, le monde peut s’irréaliser en se dédoublant comme dans L’Empire des lumières, où un ciel de jour se superpose à un paysage de nuit éclairé par un lampadaire de ville. D’une manière plus éclatante encore, l’imaginaire triomphe du réel dans Le Château des Pyrénées, qui couronne un rocher en lévitation au-dessus de la mer et qui logiquement, tout comme les châteaux construits en Espagne qu’il symbolise, pourrait avoir pour sous-titre : le rêve plus fort que la mort. C’est ce qui fait de Magritte, en dernière analyse, un peintre profondément surréaliste. Au fond, un poète plus qu’un métaphysicien.

Ce que ne voile pas le voile

Une nouvelle édition du Dictionnaire des idées reçues accueillerait le mot "voile" avec cette définition : "Il souligne ce qu’il cache."

Le Tristan de Sellars et Viola

Dans sa mise en scène de Tristan et Isolde à Bastille, Sellars peut plaire à ceux que ses facéties coutumières agacent et inversement. La sagesse lui viendrait-elle avec l'âge ou la peur d'affronter la chevauchée des wagnériens en furie l'aurait-elle arrêté ? Toujours est-il que sa dernière mise en scène est moins extravagante qu'on ne pouvait l'espérer ou le craindre. La seule audace - toute relative -, pouvant passer pour indignité aux yeux des plus âgés, est, au premier acte, un effeuillage sur écran, certes fait au ralenti et de chaste façon, mais dont l'utilité reste à démontrer. Au reste, pas de fausse note ; rien que de l'attendu, du grandiloquent, du grandiose.

Wagner n’est pas trahi, mais plutôt bien servi – peut-être trop même. Il y a tout à la fois trop de Wagner et trop de Sellars. Trop de Wagner, car les opéras wagnériens sont allègrement mélangés, confondus dans une série de clins d'œil incongrus ou vicieux (au premier comme au second sens du terme), enfermant le Tristan dans un cercle de significations à la portée des seuls wagnériens, mais fait surtout pour montrer la culture musicale du duo Sellars-Viola.

Trop de Sellars aussi dans cette volonté, pourtant émoussée, de choquer le bourgeois wagnérien par le recours à la vidéo et à l’effeuillage sophistiqué. Les images sont belles parfois, mais elles absorbent le jeu scénique pour devenir le spectacle principal au lieu d'être seulement la toile de fond, le décor de la scène. Tout cela est à l'opposé des conceptions artistiques ou théâtralisantes de Wagner. Au bout du compte, il reste tout de même la musique et les voix, qu'on dira irréprochables sans les comparer à celles du Tristan de Böhm (pensons à l'inoubliable Birgit Nilsson).

L'autre clandestinité

La France d’aujourd’hui nous invite à renouer avec l’esprit de clandestinité, à retrouver le peuple de l’ombre, à redécouvrir de vieilles liaisons secrètes.

La barbarie vue par la sociologie

Violence en bande, viol collectif, destruction par le feu : on a toujours appelé cela barbarie. En langage de sociologue, on appelle cela misère et mal de vivre.

Sous l'oeil des nouveaux barbares

Décadence et barbarie voisinent toujours, non parce qu’elles se ressemblent, mais parce qu’elles s’attirent comme deux personnes de sexe opposé.

Bruckner et Mahler

La symphonie mahlérienne avant que d’être une révolution est un héritage. Mahler doit beaucoup à Bruckner. Cette dette, il ne l’a jamais ni contestée ni oubliée. C’est la postérité de Mahler qui est ingrate avec Bruckner. Qui mettrait aujourd’hui Bruckner devant Mahler ?

La chronologie même en est brouillée. Prenons le dernier mouvement de la Troisième de Bruckner, écoutons cet adagio qui s’anime entre les bois et les cordes pour finir, avec l’appui des cuivres, en un allegro moderato comme une marche à travers la forêt viennoise. Une oreille attentive mais plus habituée à Mahler qu’à Bruckner croirait y reconnaître des accents mahlériens. Quel étrange renversement de perspective !

Il est bien d’autres phrases annonciatrices de Mahler chez Bruckner, notamment dans les aigus des bois du premier mouvement de la Première ou dans la sonnerie des cuivres de la fin du premier mouvement de la Troisième. Les majestueuses dissonances du premier mouvement de la Sixième de Bruckner annoncent aussi clairement celles de Mahler. Mais remettons la perspective dans le bon sens.

L’inclination à la lenteur, le goût pour l’ampleur de la phrase, la recherche de sonorités nouvelles sont d’abord chez Bruckner. Et puis certaines préférences instrumentales, avec la montée en puissance des cuivres (qui déjà ont acquis un autre statut depuis Wagner), comme une prise du pouvoir par les cuivres dans l’orchestre symphonique. D’emblée, la Première de Mahler ne conteste pas ce coup de force, mais le confirme. Et la parenté avec Bruckner, celui de la Troisième notamment, apparaît dès l’introduction, sans attendre l’explosion du dernier mouvement. Mahler libère, accentue là où Bruckner retient.

Il reste pourtant une communauté de sons dans certaines introductions laissées aux bois, l’irruption subséquente des cuivres, puis l’alliance des bois et des cuivres, ou encore les lents et longs crescendo des violons. Mahler, par l’utilisation d’instruments inattendus, y ajoute des incongruités sonores comme pour exprimer une ironie, un scepticisme, une perte du sens. L’atonalisme, entre ironie et subversion, n’est pas loin.

Mais entre le dernier Mahler et le dernier Bruckner, il est encore des correspondances sonores ou instrumentales, à travers notamment la primauté retrouvée des instruments à corde. Celle-ci toutefois ne sert pas les mêmes états d’âme : chez Bruckner, c’est la confiance en Dieu qui se fait mélancolie (et non doute) avec l’âge tandis que chez Mahler, c’est le doute qui se mue en désespoir. La mort d’un enfant est passée par là, mais pas seulement : l’adagio de la Dixième culminant, après les stridences angoissantes des violons, en une terrible sonnerie des cuivres traduit le désespoir d’un homme revenu de Dieu face au néant.