Les deux ne font pas la paire

Glass et Reich sont souvent associés comme le sont également (sans les comparer) Debussy et Ravel. Pourtant, de même que ces deux derniers sont assez différents l'un de l'autre, les deux premiers le sont aussi. S'ils ont en commun d'être les tenants d'une musique dite répétitive, Glass se répète plus que ne le fait Reich (qui s'est beaucoup renouvelé, ne serait-ce que par l'utilisation d'instruments très variés). Combien de partitions de Glass se ressemblent à s'y méprendre parfois ? Il recycle - au sens littéral du mot - des airs que l'on se surprend à reconnaître d'une œuvre à l'autre (voir par exemple certains morceaux qu'il a composés pour le film Mishima). Le paradoxe (mais en est-ce vraiment un ?) est que la musique de Glass peut être plus belle ou plus charmeuse que celle de Reich.

Le Mystère Satie

Le mystère Satie ou comment un compositeur amer et misérable a donné une musique légère et drolatique.

Un nouveau Moyen Age musical

Il existe une correspondance entre la forme de la musique et la conception du temps. Ainsi la forme répétitive de la musique médiévale répondait-elle à une conception cyclique du temps, notamment assise sur le cycle des saisons et sur ceux de la liturgie chrétienne. En revanche, la musique répétitive contemporaine paraît à contretemps d’une conception linéaire du temps, liée non pas à l'idée du Salut mais à celle du Progrès, à moins de la regarder comme symbolique d’une crise de la modernité. En ce cas, on pourrait parler d’un nouveau Moyen Age musical.

Du mauvais snobisme

L’antimozartisme est un snobisme réactionnel.

Le salut par les oiseaux

Messiaen a eu la bonne idée de se faire ornithologue pour échapper au sérialisme intégral.

Du monastère au laboratoire

La musique occidentale est symboliquement passée du monastère à l’église, de l’église au palais, du palais au théâtre, du théâtre à la salle de concert, et de la salle de concert au laboratoire.

Ligeti ou la musique de la déréliction

Ce n’est pas seulement une figure de la musique contemporaine qui vient de disparaître, c’est aussi un grand compositeur d’après la mort de Dieu. Toute son œuvre résonne d’une stupeur, d’une angoisse, d’un désespoir éprouvés devant cette mort symbolique.

La musique de Ligeti, comme la musique contemporaine dans son ensemble, n’est pas dépourvue de religiosité. Mais sa religiosité, au contraire de celle de Messiaen, Górecki ou Pärt, est paradoxale, négative comme il y a une théologie négative. Elle n’est jamais dans la glorification ou la béatitude, mais dans la lamentation ou l’effroi. Si Dieu existe encore, il est tellement absent qu’il est comme inexistant. Ce n’est plus un Dieu caché, c’est un Dieu retiré, mort au monde.

Le Requiem de Ligeti s’entend comme une messe ultime à la mémoire du Créateur disparu. Il ne reste que l’écho lointain de la Création du monde (Atmosphères) ou l’éclat d’une lumière cosmique sans fin (Lux Æterna). La seule communion mystique à laquelle semble croire Ligeti est un anéantissement dans le grand tout déserté par Dieu. Dans 2001 : l’odyssée de l’espace, Kubrick a d'ailleurs utilisé sa musique pour les apparitions du monolithe noir, qui à la fois matérialise et dépersonnalise le principe créateur, et la vision psychédélique de l'espace-temps.

Le meilleur Ligeti est là, dans une musique métaphysiquement inspirée qui rompt avec l’artificialisme des écoles contemporaines. Il se tient aussi éloigné du néo-classicisme du dernier Stravinski que du moderne académisme né de la dodécaphonie viennoise. Il se tient à égale distance du néo-folklorisme créé par Bartók, sa première inspiration, que de l’électroacoustique conçue par Stockhausen, sa deuxième inspiration. Sa musique n’est ni tonale, ni atonale ; elle dépasse un antagonisme aussi vain que celui entre figuration et abstraction en peinture.

La force de son style est dans une continuité sourde, faussement monophonique. Car il y a bien de la polyphonie chez Ligeti, mais une polyphonie arasée, aplatie, fondue en une ligne de sons dramatiques. C’est le secret de son Requiem qui, mieux qu’aucun autre, parvient à exprimer la déréliction. Quand il n'y a pas de voix, un ensemble de cordes et de vents fait retentir, comme dans Lontano, une sonnerie aussi étrange que saisissante. La fin du monde n’est pas loin ; mais non sans ironie, Ligeti a montré avec son Grand Macabre que le monde pouvait finir en farce.

Le Tristan de Sellars et Viola

Dans sa mise en scène de Tristan et Isolde à Bastille, Sellars peut plaire à ceux que ses facéties coutumières agacent et inversement. La sagesse lui viendrait-elle avec l'âge ou la peur d'affronter la chevauchée des wagnériens en furie l'aurait-elle arrêté ? Toujours est-il que sa dernière mise en scène est moins extravagante qu'on ne pouvait l'espérer ou le craindre. La seule audace - toute relative -, pouvant passer pour indignité aux yeux des plus âgés, est, au premier acte, un effeuillage sur écran, certes fait au ralenti et de chaste façon, mais dont l'utilité reste à démontrer. Au reste, pas de fausse note ; rien que de l'attendu, du grandiloquent, du grandiose.

Wagner n’est pas trahi, mais plutôt bien servi – peut-être trop même. Il y a tout à la fois trop de Wagner et trop de Sellars. Trop de Wagner, car les opéras wagnériens sont allègrement mélangés, confondus dans une série de clins d'œil incongrus ou vicieux (au premier comme au second sens du terme), enfermant le Tristan dans un cercle de significations à la portée des seuls wagnériens, mais fait surtout pour montrer la culture musicale du duo Sellars-Viola.

Trop de Sellars aussi dans cette volonté, pourtant émoussée, de choquer le bourgeois wagnérien par le recours à la vidéo et à l’effeuillage sophistiqué. Les images sont belles parfois, mais elles absorbent le jeu scénique pour devenir le spectacle principal au lieu d'être seulement la toile de fond, le décor de la scène. Tout cela est à l'opposé des conceptions artistiques ou théâtralisantes de Wagner. Au bout du compte, il reste tout de même la musique et les voix, qu'on dira irréprochables sans les comparer à celles du Tristan de Böhm (pensons à l'inoubliable Birgit Nilsson).

Bruckner et Mahler

La symphonie mahlérienne avant que d’être une révolution est un héritage. Mahler doit beaucoup à Bruckner. Cette dette, il ne l’a jamais ni contestée ni oubliée. C’est la postérité de Mahler qui est ingrate avec Bruckner. Qui mettrait aujourd’hui Bruckner devant Mahler ?

La chronologie même en est brouillée. Prenons le dernier mouvement de la Troisième de Bruckner, écoutons cet adagio qui s’anime entre les bois et les cordes pour finir, avec l’appui des cuivres, en un allegro moderato comme une marche à travers la forêt viennoise. Une oreille attentive mais plus habituée à Mahler qu’à Bruckner croirait y reconnaître des accents mahlériens. Quel étrange renversement de perspective !

Il est bien d’autres phrases annonciatrices de Mahler chez Bruckner, notamment dans les aigus des bois du premier mouvement de la Première ou dans la sonnerie des cuivres de la fin du premier mouvement de la Troisième. Les majestueuses dissonances du premier mouvement de la Sixième de Bruckner annoncent aussi clairement celles de Mahler. Mais remettons la perspective dans le bon sens.

L’inclination à la lenteur, le goût pour l’ampleur de la phrase, la recherche de sonorités nouvelles sont d’abord chez Bruckner. Et puis certaines préférences instrumentales, avec la montée en puissance des cuivres (qui déjà ont acquis un autre statut depuis Wagner), comme une prise du pouvoir par les cuivres dans l’orchestre symphonique. D’emblée, la Première de Mahler ne conteste pas ce coup de force, mais le confirme. Et la parenté avec Bruckner, celui de la Troisième notamment, apparaît dès l’introduction, sans attendre l’explosion du dernier mouvement. Mahler libère, accentue là où Bruckner retient.

Il reste pourtant une communauté de sons dans certaines introductions laissées aux bois, l’irruption subséquente des cuivres, puis l’alliance des bois et des cuivres, ou encore les lents et longs crescendo des violons. Mahler, par l’utilisation d’instruments inattendus, y ajoute des incongruités sonores comme pour exprimer une ironie, un scepticisme, une perte du sens. L’atonalisme, entre ironie et subversion, n’est pas loin.

Mais entre le dernier Mahler et le dernier Bruckner, il est encore des correspondances sonores ou instrumentales, à travers notamment la primauté retrouvée des instruments à corde. Celle-ci toutefois ne sert pas les mêmes états d’âme : chez Bruckner, c’est la confiance en Dieu qui se fait mélancolie (et non doute) avec l’âge tandis que chez Mahler, c’est le doute qui se mue en désespoir. La mort d’un enfant est passée par là, mais pas seulement : l’adagio de la Dixième culminant, après les stridences angoissantes des violons, en une terrible sonnerie des cuivres traduit le désespoir d’un homme revenu de Dieu face au néant.

L'autre siège de l'amour

On aime une musique parce qu'on la retient. Pour la musique, le siège de l'amour est la mémoire.