L'art contemporain comme imitation de l'art moderne

Du point de vue esthétique, l'impasse dans laquelle se trouve l'art contemporain tient à une mimésis qui n'est pas celle d'Aristote, tout au contraire. Il ne cherche plus à imiter la nature ou même les anciens maîtres, mais seulement les élèves rebelles de ces maîtres, en oubliant qu'il n'est pas d'art sans savoir-faire et en semblant ignorer que la seule rébellion, transgression ou provocation ne suffit pas à faire une création (ce que savaient encore les maîtres modernes). Autrement dit, l'art contemporain est dans la répétition ou l'imitation ad nauseam de l'art moderne – ou plutôt du geste moderne sans l'idée quasi sacrée de refonder l'art.

La Mort d'un forgeron : Richard Serra

Artiste ou entrepreneur d'art ? A peine disparu et déjà pleuré par de faux amateurs d’art qui voient en lui un grand sculpteur du métal. Il n’y a pourtant pas de quoi s’extasier devant des réalisations qui consistent – pour l’essentiel – en d’immenses plaques ou rouleaux de métal nu, de couleur rouille, au milieu desquels il n’est permis de circuler qu’avec admiration comme aux jardins des Tuileries. Si un nouveau volume des Modernes (le livre de Jean-Paul Aron) était à écrire, Serra pourrait y figurer en bonne place aux côtés de Christo et de Louise Bourgeois.

L'Apprenti et le Sorcier

L'exposition Basquiat et Warhol à la fondation Cartier est présentée comme un événement. Mais de quel événement s'agit-il et à qui s'adresse-t-il, sinon aux faux amateurs d'art ? Des mondanités parisiennes ou transatlantiques y ont par trop leur part. Cette exposition aurait pu avoir pour titre : "La Fabrique de l'imposture" ou, mieux encore, "L’Apprenti et le Sorcier". Un apprenti à la peinture sommaire, enfantine et morbide, qui avait l'heur d'avoir des origines exotiques. Un sorcier dont la magie a consisté essentiellement à recycler les images de la modernité consumériste. Deux imposteurs à leur manière, qui étaient faits pour se rencontrer et travailler ensemble. Mais tandis que Basquiat – mort à vingt-sept ans – était encore un peintre en devenir (vers un mieux ou un plus grand pire peut-être), Warhol a atteint une forme de perfection dans l’imposture artistique. Tous deux ont disparu peu de temps après leur collaboration, comme si celle-ci avait entraîné la destruction de l’un et de l’autre.

La fin d'une grammaire commune

L'écriture dite « inclusive » repose fondamentalement sur une confusion du sexe et du genre grammatical. Celle-ci est entretenue par l'usage du mot « genre » dans le sens de « gender » qui est un effet de l'américanisation des esprits et qui fait désormais de la langue un enjeu idéologique. Et avec l'idéologie (l'histoire du XXe siècle l'a montré), il n'est pas de limite à la manipulation des mots et à la déformation de la langue.

A la différence d'autres précédents historiques, l'écriture inclusive n'est certes que la forme transgressive d'une grammaire alternative, mais avec tout de même ce résultat paradoxal (pour la prétendue inclusion) et désastreux (en pratique) qui est la fin d'une grammaire commune. Lorsque l'idéologie s'empare de la langue, la grammaire devient folle.

Le ressort de la conquête

Une guerre de conquête naît généralement de la volonté de muer un insurmontable ressentiment en puissance impériale.

Bacon ou la Peinture comme équarrissage

Francis Bacon est le peintre de la métamorphose, de la mutation des corps, de la transmutation des visages. De figurative, sa peinture se fait défigurative ou transfigurative. Ni surréaliste ni hyperréaliste, elle représente généralement un être déformé ou décharné selon une manière qui tient parfois de la radiographie (les portraits en transparence), mais qui, le plus souvent, se situe entre l’anatomie et le dépeçage.

En définitive, le monde selon Bacon est plus près de l’abattoir que du laboratoire, aussi effrayant parfois que la réalité de l’équarrissage, même si l’on n’y voit que des corps humains et non des carcasses d’animaux comme chez Soutine. Il touche par là au monstrueux plus qu’au merveilleux, à l’horrifique plus qu’au fantastique, et le spectateur indulgent cherche à en être fasciné, pour ne pas en être effrayé ou simplement dégoûté.

Mort de Christo, l'emballeur au prix fort

Christo a fait sa réputation avec un concept unique : l’emballement – au sens premier de ce terme – des paysages et des monuments dans une toile blanche unie. Rien de plus simple ou de plus minimaliste, et pourtant des critiques d’art y ont vu du génie.

Ce genre d’enthousiasme est un symptôme de ce qu’est devenu l’art contemporain ; mais l’œuvre en question (si l’on peut parler d’œuvre, ne serait-ce qu’en raison de son caractère éphémère et donc volatil) symbolise en elle-même deux des travers de cet art : la dimension spectaculaire (au sens de la société du spectacle) et le renversement du rapport à la réalité (y compris artistique). D’une part, le spectaculaire – tel un mauvais trompe-l’œil – est un des moyens privilégiés par les artistes contemporains et, d’autre part, l’art est devenu (depuis Duchamp) un dialogue quasi exclusif avec l’artefact.

Christo a fait mieux – ou pis – que de détourner des objets du paysage urbain : il a inversé le rapport entre contenu et contenant en faisant de l’empaquetage d’un monument une œuvre en soi, en dépit de son caractère dérisoire ou provisoire. La difficulté est de qualifier cet empaquetage qui n’est ni un complet camouflage ni un parfait embellissement, à moins de préférer l’emballage à l’objet dans un cadeau. Quant à lui donner un sens, toutes les interprétations sont possibles, depuis la recherche des lignes primitives de l’objet empaqueté jusqu’à la dénonciation de la société de consommation. Mais c’est là que le procédé touche à l’escroquerie et plutôt deux fois qu’une, parce que l’élévation de l’emballage au rang des beaux-arts (qui est un acte de consommation suprême) s’est faite, dans ses réalisations les plus spectaculaires, au prix fort.

La discrimination envers soi-même

La hantise de la discrimination pousse à la discrimination envers soi-même.

De la misanthropie comme droit de l'homme

La misanthropie devrait être reconnue comme un droit de l’homme avant qu’il ne soit trop tard.

Céline, épistolier rageur

Dans ses Lettres à la N.R.F., Céline se montre tour à tour plaintif, mordant, injurieux, grossier et vénal. Sa cible privilégiée est évidemment le patron de la maison Gallimard. A l'égard du vieux Gaston, il est incroyablement teigneux en raison de son âpreté au gain et de sa manie de la persécution. C'est que le goût du succès ou simplement le manque d'argent le rend impatient et le climat de l'après-guerre lui donne des raisons de se croire - au moins jusqu'à son retour d'exil - menacé. Pourtant, il a trouvé en Gallimard et, mieux encore, en Paulhan ou Nimier des soutiens et même de solides agents pour sa réhabilitation sociale et littéraire.

Malgré cela, loin d'aller à résipiscence, Céline persévère dans le péché et avec d'autant plus d'allégresse qu'il le sait constitutif de son génie. Ce que révèlent ou plutôt confirment les lettres adressées à la maison Gallimard, c'est le grand continuum du style et - pour une bonne part - de la pensée de Céline entre les romans, les pamphlets et la correspondance. Mais à la différence des pamphlets, il est ici drôle à force d’outrance, jusqu’à faire oublier ses évidentes mesquineries, et même inventif dans ses injures ou ses formules imagées, en dépit de ses obsessions biologisantes. Pour le lecteur qui laisse de côté ses pudeurs de jeune fille, la réjouissance l’emporte sur l'effarouchement ou la consternation.