Le Uhlan - clef_de_sol

Ligeti ou la musique de la déréliction

noreply@hautetfort.com (Le Uhlan) — Mon, 03 Jul 2006 10:30:00 +0200

Ce n’est pas seulement une figure de la musique contemporaine qui vient de disparaître, c’est aussi un grand compositeur d’après la mort de Dieu. Toute son œuvre résonne d’une stupeur, d’une angoisse, d’un désespoir éprouvés devant cette mort symbolique.

La musique de Ligeti, comme la musique contemporaine dans son ensemble, n’est pas dépourvue de religiosité. Mais sa religiosité, au contraire de celle de Messiaen, Górecki ou Pärt, est paradoxale, négative comme il y a une théologie négative. Elle n’est jamais dans la glorification ou la béatitude, mais dans la lamentation ou l’effroi. Si Dieu existe encore, il est tellement absent qu’il est comme inexistant. Ce n’est plus un Dieu caché, c’est un Dieu retiré, mort au monde.

Le Requiem de Ligeti s’entend comme une messe ultime à la mémoire du Créateur disparu. Il ne reste que l’écho lointain de la Création du monde (Atmosphères) ou l’éclat d’une lumière cosmique sans fin (Lux Æterna). La seule communion mystique à laquelle semble croire Ligeti est un anéantissement dans le grand tout déserté par Dieu. Dans 2001 : l’odyssée de l’espace, Kubrick a d'ailleurs utilisé sa musique pour les apparitions du monolithe noir, qui à la fois matérialise et dépersonnalise le principe créateur, et la vision psychédélique de l'espace-temps.

Le meilleur Ligeti est là, dans une musique métaphysiquement inspirée qui rompt avec l’artificialisme des écoles contemporaines. Il se tient aussi éloigné du néo-classicisme du dernier Stravinski que du moderne académisme né de la dodécaphonie viennoise. Il se tient à égale distance du néo-folklorisme créé par Bartók, sa première inspiration, que de l’électroacoustique conçue par Stockhausen, sa deuxième inspiration. Sa musique n’est ni tonale, ni atonale ; elle dépasse un antagonisme aussi vain que celui entre figuration et abstraction en peinture.

La force de son style est dans une continuité sourde, faussement monophonique. Car il y a bien de la polyphonie chez Ligeti, mais une polyphonie arasée, aplatie, fondue en une ligne de sons dramatiques. C’est le secret de son Requiem qui, mieux qu’aucun autre, parvient à exprimer la déréliction. Quand il n'y a pas de voix, un ensemble de cordes et de vents fait retentir, comme dans Lontano, une sonnerie aussi étrange que saisissante. La fin du monde n’est pas loin ; mais non sans ironie, Ligeti a montré avec son Grand Macabre que le monde pouvait finir en farce.

Bruckner et Mahler

noreply@hautetfort.com (Le Uhlan) — Tue, 01 Nov 2005 15:40:00 +0100

La symphonie mahlérienne avant que d’être une révolution est un héritage. Mahler doit beaucoup à Bruckner. Cette dette, il ne l’a jamais ni contestée ni oubliée. C’est la postérité de Mahler qui est ingrate avec Bruckner. Qui mettrait aujourd’hui Bruckner devant Mahler ?

La chronologie même en est brouillée. Prenons le dernier mouvement de la Troisième de Bruckner, écoutons cet adagio qui s’anime entre les bois et les cordes pour finir, avec l’appui des cuivres, en un allegro moderato comme une marche à travers la forêt viennoise. Une oreille attentive mais plus habituée à Mahler qu’à Bruckner croirait y reconnaître des accents mahlériens. Quel étrange renversement de perspective !

Il est bien d’autres phrases annonciatrices de Mahler chez Bruckner, notamment dans les aigus des bois du premier mouvement de la Première ou dans la sonnerie des cuivres de la fin du premier mouvement de la Troisième. Les majestueuses dissonances du premier mouvement de la Sixième de Bruckner annoncent aussi clairement celles de Mahler. Mais remettons la perspective dans le bon sens.

L’inclination à la lenteur, le goût pour l’ampleur de la phrase, la recherche de sonorités nouvelles sont d’abord chez Bruckner. Et puis certaines préférences instrumentales, avec la montée en puissance des cuivres (qui déjà ont acquis un autre statut depuis Wagner), comme une prise du pouvoir par les cuivres dans l’orchestre symphonique. D’emblée, la Première de Mahler ne conteste pas ce coup de force, mais le confirme. Et la parenté avec Bruckner, celui de la Troisième notamment, apparaît dès l’introduction, sans attendre l’explosion du dernier mouvement. Mahler libère, accentue là où Bruckner retient.

Il reste pourtant une communauté de sons dans certaines introductions laissées aux bois, l’irruption subséquente des cuivres, puis l’alliance des bois et des cuivres, ou encore les lents et longs crescendo des violons. Mahler, par l’utilisation d’instruments inattendus, y ajoute des incongruités sonores comme pour exprimer une ironie, un scepticisme, une perte du sens. L’atonalisme, entre ironie et subversion, n’est pas loin.

Mais entre le dernier Mahler et le dernier Bruckner, il est encore des correspondances sonores ou instrumentales, à travers notamment la primauté retrouvée des instruments à corde. Celle-ci toutefois ne sert pas les mêmes états d’âme : chez Bruckner, c’est la confiance en Dieu qui se fait mélancolie (et non doute) avec l’âge tandis que chez Mahler, c’est le doute qui se mue en désespoir. La mort d’un enfant est passée par là, mais pas seulement : l’adagio de la Dixième culminant, après les stridences angoissantes des violons, en une terrible sonnerie des cuivres traduit le désespoir d’un homme revenu de Dieu face au néant.

L'autre siège de l'amour

noreply@hautetfort.com (Le Uhlan) — Fri, 05 Aug 2005 00:27:00 +0200

On aime une musique parce qu'on la retient. Pour la musique, le siège de l'amour est la mémoire.

L'autre surdité

noreply@hautetfort.com (Le Uhlan) — Thu, 04 Aug 2005 10:30:00 +0200

Sans la musique, nous serions sourds à beaucoup de choses.